文 / 王子源
內容摘要：以傳統的角度切入現代文字設計，看似「寧向直中取、不向曲中求」的逆向解。其既可被視作藝術設計的方法，也是態度。文字因更植根於歷史而須向傳統致敬，而對傳統文字的設計解析和重構也是對漢字現代性的發現和回歸。中央美術學院設計學院五工作室在長期的教學研究工作中，以文字設計（typography）理念的東西方對比研究為參照，把傳統漢字設計研究作為設計方法，強調漢字在設計意義中的基礎、原點和深度，發現傳統漢字設計語言、內涵與漢字現代設計、傳播的關系，提出最終實作漢字在當下作為整體的時代筆墨和場景營造的新意義。在視覺設計領域，研究漢字設計難免有視覺中心主義的理論和創作的偏向，但就理念和深入理解的背景下試圖提出以塵凈則古、以古為新的現代文字設計的新思辨。
關鍵詞：傳統文字 解析 現代性 場景景觀 時代共享筆墨
與傳統書寫相比，漢字創新設計在方法上應該實作漢字在現代角度的設計描述及套用上的現代場景思考。在彼得·多默所著的【現代設計的意義】中概括了現代設計的發展要素，即：一、一切設計與其生產的經濟背景，包括手工藝品制造的經濟背景；二、新技術在改變設計風格的可能性中所擔任的角色；三、制造、消費與個人滿足感之間的關系；四、使設計置身於更廣泛的社會價值背景中的需求日益增長，而這些更廣泛價值包括：健康、安全與環境責任。〔1〕類似的總體性描述啟發著我們從廣義的角度理解漢字設計，應該關註文字與語言、經濟、新技術的關系及相互之間更廣泛的影響力和價值。漢字在從書寫時代邁向機械時代、數碼時代的過程中，除了其創新發展的歷時性，也一直在多個學科交叉領域內進行著共時性變革，從而形成當下漢字設計的現代研究視角。
文字也被視為語言的形狀。圍繞漢字的設計工作主要可以分為漢字的字型（字）和套用的設計（詞句篇章及其物質和空間的形態），對應西方Typography術語，我們也稱為漢字文字設計。顯然，現代漢字字型及其傳播將主要在現代語境中進行，但以傳統的角度切入現代漢字文字設計就類似「寧向直中取、不向曲中求」的逆向解，日本著名設計師原研哉（Kenya Hara）也認為：「未來在我們面前，我們背後亦有著歷史的廣大積澱——想象力與創造力的一份資源。我以為我們所謂的‘創意’，就是那流動於未來與過去間的思維構想的活力。」〔2〕漢字設計與傳統書學框架下的漢字書寫在總體精神上是一致的，唐張懷瓘在【文字論】有言：「文則數言，乃成其義；書則一字，已見其心。可謂簡易之道。」當代美國著名設計師薛博蘭（Paula Scher）也談到「文字有意義，字型有精神」。無論是書寫還是設計的形式，好的文字都以視覺激發新的內涵。在設計教學中我們將漢字也視為形與意，即視覺語言和內涵意義的結合體。1960年東京召開的世界設計大會（WoDeCo）上，日本著名設計家龜倉雄策也曾提出：「（傳統）對設計師而言雖然是重擔，但我們卻無法抗拒。我們有著分解傳統，並重新組合的義務。」〔3〕這顯示出包括日本在內的亞洲設計師面對本民族深厚文化的傳統而采取的設計態度和方法。
一、廣義的文字設計傳統與中國方法
（一）漢字設計傳統與設計意識
從造型來說，漢字誕生之初就源於擬像描摹並衍生為抽象符號的方法，同時以造字「六法」實作由「文」到「字」分蘗而生的近於推演的系統論雛形，漢字可以看作具有整體大設計思維和大設計意識。漢字在傳統書寫中所要求的筆畫意識、結構意識、章法意識對於設計師來說也可以轉換為一種平面圖形設計思想上的借鑒，以書法的文人書寫到文字日常生活場景等，從內涵到外延，更是構成了中國廣闊的文字設計大傳統，包括與文字共存的相關元素，如圖案、紋樣乃至材料和形制等。因為後者與文字面貌息息相關，歷史中的弱訊號也許會變成當下時代的強資訊。在我們近十年的課程裏，前後進行了近二百個課題的研究。廣義的漢字傳統拓展了、開放了文字的美學意識，從設計角度建立起視覺語言和場景套用的相互聯系，引入了元素、結構、色彩、空間、材質、技術等多重分析和解析的工具，並根據案例實際進行針對性研究以形成漢字設計的規律性認識。以字型設計研究方面為例，課程先後進行了甲骨文、鳥蟲篆、小篆、漢代瓦當文字、女書、水書符號、柳公權、永樂大典、民國時期黑體等大量傳統文字設計的課題研究。不等同於傳統書法的純粹書寫性研究，而恰是在物件特征認識上的、運用解析工具進行個性研究，如：甲骨文的符號化規定、鳥蟲篆文字的擬態變形和裝飾性發展、小篆字型對稱性的錯覺嘗試以及漢代瓦當文字的嚴格而富有變化的外形和分割的趣味性發掘。研究在一定程度上呈現出作為設計師的形象策略認知和觀點，最終實作了對漢字設計描述的意義。
（二）漢字本土文化元素及母題原型組織的重構
包括文化、歷史等知識點在內，對傳統文字個案的設計傳統解析是一個重要過程，其最終研究目的即提煉、發展原創性的本土文化元素以及作為母題原型的視覺邏輯與構成。對具有強烈視覺語意特征的符號元素進行深入研究和拓展，乃至采用新技術對形象進行重繪或形式的更新，可以被認為是一種新的設計嘗試。即使這些元素是碎片性質的，也開啟了傳統物件固有的完整性和認識邊界而進入概念和視覺重組的新可能性之中。中國傳統文字的套用也離不開文字的整體性組織，而這種構成邏輯也被稱為文字元素魅力的「重力場」，在中國傳統書論中也被稱為章法。賦予漢字書寫整體以人性化的視角是中國文字態度、理念與西方最大的不同之一，由此，文字的組織邏輯被人格化了，從而具有溝通的切己體察之感。我們之所以稱之為母題原型，是相對於自德國包浩斯傳統建立的所謂現代視覺普遍性的設計邏輯，中國視覺歷史文化為本土視覺因素關系提供了支撐，系統的組織形式也是作為文字視覺整合的重要因素。杜威（Jhon Dewey）在【藝術即經驗】中分析：「設計」這個詞具有雙重意義，這是意味深長的，這個詞表示目的，也表示安排和構成方式。藝術設計的獨特之處是將各部份合在一起的關系的緊密性。〔4〕我們經常要回溯至此去想象元素之間碰撞和組織的新的想象力。
針對中國傳統文字進行的漢字設計創作 設計指導：王子源、安尚秀，作者：張翰文
二、傳統文字設計解析中的當代性發現
（一）漢字設計的現代路徑
唐柳公權言道：心正則筆正。日本書家石川九楊甚至說，（文字的）豎排督促人的自省與自制，在無宗教社會的日本甚至可以替代宗教。〔5〕文字設計的復雜性在於文字一旦作為媒體社會化工具，其傳遞資訊的同時也塑造著人和社會。如果以西方拉丁文字的套用發展作為參照，15世紀後期德國古登堡的【四十二行聖經】開辟了歐洲的書籍活字印刷時代，人們普遍認為，其為德國宗教改革及歐洲文藝復興奠定了閱讀的文字物質基礎，正如中國在晚明時期的雕版印刷時代在官刻、家刻和坊刻興盛的形勢下同樣對明晚期的現代主義萌芽起到了風氣開化的作用。20世紀30年代的西方新文字設計運動是建立在工業生產上的標準化運動在設計中的反映。四五十年代發端於瑞士的「國際主義風格」成為現代主義文字設計的典型。伴隨著個人電腦等文字設計和傳播技術的解放乃至數碼媒介興起，「（20世紀）80年代的平面設計問題集中在關於版式的，一些生活時尚類的雜誌如有尼維爾·布隆迪（Nevil Brody）露臉等都被看作是大事件（其也設計了英國著名的時尚雜誌FACE）。90年代平面設計的問題關註於文字的字型與編排，如可讀性的問題、資訊層次的問題，大衛·卡森（David Carson）是主導人物」〔6〕。關於文字的社會性和科學性話題變得更加多樣，而文字面貌呈現出典型的後現代主義意味。
中國現代設計發展路徑中的漢字設計進入設計視野的歷史相對較晚，相比之下傳統書法歷史悠久而在中國其始終被視作造型藝術。藝術家徐冰認為，傳統書論仍是將字或書視為書寫者個人化的情感行為，並不曾在平面上做任何實際之外的體系性研究，也就難以進入視覺上的現代世界。20世紀30年代德國包浩斯後期提出關於文字作為「綜合造型」元素的理念，「這類實踐實際探討的是書寫行為本身對造型活動的意義，從無功利的角度看，它代表了一種更廣闊的認識文字造型活動的胸襟」〔7〕。這無疑具有典型的現代意義。在日本設計家勝見勝看來：「事實上，在日本，當‘視覺語言’等這樣生硬的轉譯詞匯出現之前，就有一個術語叫做‘圖畫語言’，並且還存在著世界上最完整的視覺語言系統之一——家紋。我們的祖先在家紋的設計中發揮了明快又細膩的造型力，同時將其套用於從建築、家具、器物到服飾的方方面面。如果用今天的流行語來說，便是協調已有的整體風格，打造固定的品牌形象，貫徹一致的設計方針……與我一起工作並努力制定設計計劃的年輕一代設計師們可能覺得他們在做一件非常新穎和現代的事情，但我並不這樣認為。不可置否，其規模的確是國際化的，條件也是極其復雜的，但本質上它與家紋（設計）是一樣的。」〔8〕中國傳統文字設計語言的研究更新了我們對現代設計路徑的認識，在設計文化主體性得到重新認知的今日，關於漢字研究的中國經驗的意義顯得尤為重要。
（二）漢字的日常與設計新方法
設計與藝術史、建築史現象具有驚人的相似性，在【向拉斯維加斯學習】中，羅拔·文丘裏（Robert Ventruri）等在建築領域提出現代語言向後現代設計的過渡，凸顯了向日常性隱喻或者象征主義、混合現實主義等的學習，提出了設計符號的在地豐富性。從文字本身來說，日本設計家杉浦康平寫道：「過去的一個世紀裏，由於打字機與電腦的廣泛實用，在世界上流傳的文書表現變得更加冷峻。文字的表情失去了抑揚頓挫，聲音的回響也消失了。如今，只要關註在電腦上展開的多彩的字型和字形的變化，並把它巧妙地加以利用，就可以像加入了聲音後觸發五感那樣，可能作出充滿活力的文書。我想今日的文字設計師們，是不是應該從順應天地自然之氣之流動的中國書法的躍動感中，或從過去達達和未來派那關於聲音的結合中學習些什麽呢。」〔9〕從文字角度看，正是對廣泛的漢字傳統的新認識、漢字自身研究的新深度、漢字設計實踐的新嘗試，可以使得20世紀初期確立的、以視覺為中心的現代設計原則在一定程度上被突破。傳統文字的宏大歷史場景為當代設計既提供了文字的試驗場，也提供了思辨的物件，漢字設計不僅是關註書法歷史中那些屈指可數的偉大風格和偉大人物，而是在復雜和對立之間，漢字作為文字和影像的延伸，漢字在歷史中所實作的多樣性和包容性將被重新認識，現代設計觀念和思維等被激發。
針對中國傳統文字進行的漢字設計創作 設計指導：王子源，作者：張晁彬
三、字型與語境：新漢字的生態實驗
漢字從鉛火進入光電時代，規模化的資訊生產制造和傳播使得文字被觀看的角色日益被強化。漢字設計創新的內涵是指漢字面臨當今新場景仍具有鮮活的生命力和藝術感染力，意味著漢字在當代傳播中呈現出新視角和價值維度。作為一種新傳統的確立，漢字字型應該被視作在地場景生態，並最終成為時代的筆墨。
（一）漢字作為在地場景生態
文字無論從意義還是視覺的角度都會成為場景的中心。相比刻寫的時代，鑒於現代制作和傳播技術的提高，漢字設計領域將呈現出更廣闊的場景生態概念。「深識書者，惟觀神采，不見字形」，從讀到觀——可見古代的人們已經將文字的心理感受和視覺感受進行了各種空間性的移情和接納，如從書者本人向公眾轉向。從創新角度看，場景設計強調設計的針對性，從而在一定程度上避免了簡單的設計風格描述。從物質、形態的角度看，文字必然聯系到系統性的資訊的輸出和知識的生產，因此文字也可以被視為文化生態的產物。在此，設計更容易抓住溝通和營造的本質。從場景出發的設計不是一些更聰明、更時尚的東西，一種所謂的「設計」風格。設計成為一種系統的呈現，場景必然與角色有關，並是關乎互動的結果，不同場景與需求、角色、行為的相互關系都在發生轉變。即使在晚明，書法展示的現代性變化也被視為場景的範疇之一，而最近建立在各種技術平台上的文字互動設計更凸顯了文字的場景意義。當然，文字生態強調了技術的加持，文字的多樣性和系統性的互相支持，技術語言更多地進入了文字設計視野。
（二）漢字作為時代的共享筆墨
漢字的創新將處於當下大眾媒介意義下的符號化傳播和新消費語境下的個人化傳播的混合狀態，與傳統書法美學相比，漢字不可避免地進入大眾視野審美情趣。作為具有歷史意義的漢字設計被給予了一種傳統的沈澱，回溯或像是地層考古那樣的工作對現實總是有所指導的。有言道優秀的傳統也曾被視為前衛的激進。與傳統漢字書寫語境相比，白謙慎在其【與古為徒和娟娟發屋：關於書法經典問題的思考】裏談到：日常性書寫是當代視角，在意義消解、符號泛化的前提下不斷去尋求更多的「符號」和「意義」的語境下形成。與純粹的消解相對照，中國傳統文字的設計研究也是從設計學的角度對文字新意義的探索，這既包含對歷史虛無主義的批判，也是對設計消費主義的文化抵制。傳統文字設計的解析型方法使得文字的活力再生並融入新貌，最終將實作漢字設計共享生態的建立。自此，從方法的角度引發我們對傳統與現代、舊與新的思辨：「字可古，不可舊。塵則舊，塵凈則古，古則新。」〔10〕（本文受到中央美術學院自主科研專案「中國傳統漢字的現代設計套用研究」資助，專案編號：19KYYB014）
註釋：
〔1〕[英] 彼得·多默著，張蓓譯【現代設計的意義】，譯林出版社2013年版，第3頁。
〔2〕[日] 原研哉著，紀江紅譯【設計中的設計】，廣西師範大學出版社2010年版，第418頁。
〔3〕黃昔妤【圖形、民族與傳播——家紋對近現代日本視覺設計影響之管窺】，中央美術學院2022屆碩士論文，第46頁。
〔4〕[美] 杜威著，高建平譯【藝術即經驗】，商務印書館2007年版，第128頁。
〔5〕[日] 杉浦康平著，楊晶、李建華譯【疾風迅雷】，生活·讀書·新知三聯出版社2006年版，第202頁。
〔6〕施德明【如何才算是真的好】，【藝術與設計】2005年第65期。
〔7〕曹勇【從「字型設計」到「文字作為綜合造型元素」——包浩斯後期基礎課程中的字型課研究】，【裝飾】2019年第5期。
〔8〕同〔3〕，第55頁。
〔9〕王子源主編【文字，新生】，ArtPower出版社2009年版，第8頁。
〔10〕[清] 姚孟起著，馬一方譯註【字學臆參】，浙江人民美術出版社2021年版，第74頁。
王子源 中央美術學院設計學院教授
（本文原載【美術觀察】2024年第2期）
