鮮於樞的書法淵源與他早年在北方接觸的書家有著緊密的聯系。此外，他在對待宋代（包括金代）書法的態度上，並非只有批判，也有許多中肯的評論。「海嶽公有雲：今世所傳顛素草書，狂怪怒張，無‘二王’法度，皆偽書。東坡謂：吳門蘇氏所寶伯高(張旭)書隔簾歌以俊等草，非張書。」在學習草書方面，鮮於樞與蘇軾、米芾有共同的見解。他認為傳世的顛素草書缺乏「二王」的法度，並以此為審美取向和鑒別真偽的標準。
鮮於樞對蘇軾和黃山谷的書法有深入研究。他在戴表元的【題東坡書歐陽公鴨鵊圖】中表達了對蘇軾草書的認可，「右草書歐陽(修)公【鴨鵊詞】一卷，建業翁舜咨得於姑孰士大夫家。從來以為山谷書。漁陽鮮於樞以為東坡草書……」並在【黃庭堅贈雲庵道人歌行】的跋文中贊譽黃庭堅的筆法，「黃文節公之筆，如錐畫沙，如印印泥，無點畫之差失。」在【米芾景文隰公帖】中題簽：「南宮天機筆妙」。以及他在【米芾景文隰公帖】中的題簽，顯示出他對米芾筆法的贊賞。這表明鮮於樞並非一味排斥宋代書家，而是吸收了他們的書法精華，特別是在大字行草書方面。因此，鮮於樞的大字行草書風格在一定程度上也受到了宋代書家的影響。
三
鮮於樞選擇大字行草書的原因分析
1、新時代新材料
鮮於樞的大字行草書作品在尺幅上顯著大於前人的作品。例如，【韓愈進學解】卷和【贈繼容古詩】卷的縱向長度接近五十厘米，遠超過宋、遼、金、元時期其他書法家如米芾和黃庭堅的作品。這種尺幅上的差異，與中國造紙技術的發展密切相關。
在宋、遼、金、元時期，造紙技術經歷了成熟階段，特別是竹紙和稻麥稈紙的發展，標誌著造紙史的新紀元。唐代起，紙張逐漸取代絹成為書法的主要載體，到了宋、元時期，皮紙成為主流。隨著造紙技術的發展，紙張的幅面逐漸增大，簾紋也隨之變細。唐代繪畫書法用紙的平均面積約為650平方厘米，宋代增至2412平方厘米，元代進一步增至2937平方厘米。
高麗紙在宋代就受到了書法家們的歡迎，因其質地堅實、強度大、白度高，常被用作書卷的襯紙。鮮於樞在其【版紙譜】中提及高麗紙，說明他對此種紙張有所了解和使用。高麗紙的引進和使用，為紙張大小的進一步發展提供了可能。
因此，鮮於樞的大字行草書風格的形成，與元代造紙技術的發展有著緊密的聯系。紙張尺幅的增大，為書法家提供了更大的創作空間，從而使得大字作品的出現成為可能。這不僅是技術進步的體現，也是藝術創作與物質條件相互作用的結果。
2、兼融南北，氣勢炫然
在解縉的【書學傳授】中，曾提及王庭筠，米南宮的外甥，其名聲在金代顯赫，傳承至子淡遊，直至張天錫，而元初鮮於樞伯機得其真傳。劉致跋【鮮於樞草書進學解】卷中記載，鮮於樞最初師從奧敦周卿竹軒，後轉學姚魯公雪齋。這一系列師承關系，無疑對鮮於樞大字行草書風的形成產生了深遠影響。
提及王庭筠，其因書學米芾而被誤傳為米芾之甥，實則其書法深得米芾真傳。其傳世之作【幽竹枯槎圖跋】，鮮於樞觀後贊嘆：「元章之後，黃華一人而已。」王庭筠，號黃華山主、黃華老人，此言不僅表達了鮮於樞對王庭筠學藝之高的贊譽，也反映了王庭筠在書法上的卓越成就。王庭筠，金代書家，其書風自然承襲宋代風格。鮮於樞雖倡導「復古」，但其早期接觸的均為宋代書風，故其大字行草書中，米芾的影響顯而易見。
王庭筠的傳人包括其子萬慶及張天錫。張天錫，字君用，號錦溪老人，來自河中（今山西永濟西）。明代楊慎在【墨池瑣錄】中提及：「金張天錫君用，號錦溪，嘗集古名家草書一帖，名為【草書韻會】……」而陶宗儀在【書史會要】中亦贊其「真字得柳誠懸法，草師晉宋，亦善大字。」鮮於樞的大字書法，顯然受到了張天錫的影響。鮮於樞早年師從張天錫，曾提及：「余昔學書於錦溪老人張公（天錫），適有友人於余齋作‘飛巖’二字，意欲鐫刻之峰石上，而猶嫌‘飛’字下勢稍懈。適張公過余，甚嘉賞之。余指其失。公曰：‘非也，特勢未完耳。’遂補一點，便覺全體振動。他日友人見之，曰：‘此公張公另書也。’因言其故，共嘆其神妙不測。」這一小故事不僅展示了張天錫對鮮於樞細致入微的指導，也反映了他對鮮於樞早期書法審美取向的深刻影響。張天錫草書師法晉宋，擅長大字，鮮於樞的大字書法顯然受到了其影響。
除此之外，鮮於樞與姚樞、奧敦希魯、張之翰、俞德鄰等人亦有過密切交往，這些交流不僅影響了他的書法，還在詩詞、散文等方面對他產生了影響。這些豐富的師承與交流，共同塑造了鮮於樞獨特的藝術風格。
3、執筆之法，與時俱進
鮮於樞在【困學齋雜錄】中記載了蘇滄浪（子美）關於草書執筆之法的見解：「草書把筆，離紙三寸，取其紙寬，掌平虛，腕尖圓轉，則飄縱之體自絕出耳。」鮮於樞強調腕力在書法中的重要性，並為此下了不少功夫。他提倡在書寫時懸筆，以馬蹄鐵三片置於座位左右及頂部，醉後隨意書寫，以此熟悉手勢，認為這是提升書法技藝的良方。他追求的是掌平虛、腕尖圓轉的書寫狀態，以達到飄縱之體，體現了其對書寫時瀟灑縱容狀態的重視，崇尚天真自然。
米芾在其翰墨生涯中總結道：「學書貴弄翰，謂把筆輕，自然手心虛，振迅天真，出於意外。」他認為書法的最高境界是心手兩相忘。黃庭堅亦提出：「凡學書，欲先學用筆。用筆之法，欲雙鉤回腕，掌虛指實，以無名指倚筆，則有力。心能轉腕，手能轉筆，書字便如人意。」這些宋代書論表明，宋人在執筆方法上有所創新，這種創新是改變唐代一筆書風格的關鍵。
鮮於樞似乎深諳此道，非常註重書法創作的狀態。陳繹曾評價他：「今代惟鮮於郎中善懸腕書。余問之，瞑目伸臂曰：‘膽，膽，膽。’」這裏的「膽」指的是書法創作時眼中無筆、心中無怯的狀態，與米芾的「心手兩相忘」和黃庭堅的「心能轉腕，手能轉筆」理念相呼應。這些觀點共同揭示了書法藝術中追求的自然流動與內心表達的重要性。
在元代，復古成為藝術審美的主流。趙孟頫的藝術觀念完全建立在對古代藝術的崇拜之上，他在書法上特別推崇晉人的書風，並試圖追溯到兩漢、先秦時期的藝術風格。然而，對於宋代在執筆方法上的新認識，尤其是書寫時追求瀟灑縱容、心手兩相忘的狀態，趙孟頫並未給予足夠的重視。
與此形成鮮明對比的是鮮於樞的觀念。他非常贊同宋代關於書寫狀態的天真自然，認為書法和繪畫都應表現出「天真爛漫」的真情實感。他在題跋中提到：「……畫中有書，書中有畫，天真爛漫，元氣淋漓，對之嗒然，不復知有筆矣，二百年無此作也。」鮮於樞認為，只有心手合一，才能創作出充滿「元氣淋漓」的傳世之作。這種對書寫狀態的理解，可能是他擅長書寫大字行草書的一個原因。懸腕書寫大字，或許更能幫助他達到追求的天真爛漫的狀態。
鮮於樞性格豪爽大度，不拘小節。在1277年之前，他曾有「十年賦倦遊」的經歷，在北方遊歷，這不僅讓他有機會欣賞祖國的美麗風光，追懷古人，還能與同仁交流思想，吟詩作畫，享受身心的陶冶。這種經歷深刻影響了他的性格，並在其書法風格上留下了深刻的烙印。因此，與趙孟頫相比，鮮於樞更擅長書寫大字，這與他的性格有著密切的關系。然而，鮮於樞英年早逝，未達到藝術的最高境界，因此在元代書壇的影響力相對較小。盡管如此，鮮於樞與趙孟頫在書道上的相互切磋和影響，仍不可忽視。鮮於樞在大字行草書上的嘗試，對後世產生了影響，這一點是不容忽視的。
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