宗其香的夜景画是他艺术生涯中的一大特色。他的创作不仅融合了东西方绘画的技巧和元素，更是在绘画语言和表现手法上有着大胆的创新。
宗其香 【苏州河】 34cm×52cm 纸本设色 1947年 江苏省美术馆藏
笔者原本以为宗其香一直在画夜景画，且其夜景画在风格形成后没发生什么变化，这显然是一个误解。实际上，宗其香是一位作画讲究真情实感的画家，「每幅画都是有感而发，每幅画都有不同的立意」。这一点既不同于传统画家程式化的作画方式，更不同于20世纪90年代之后风格化作品占据艺术市场的创作逻辑。我们知道，宗其香对夜景的情感肇始于重庆的江边。他每次创作无不是因强烈感受到了江边夜景之美。如果没有这一美感的刺激，他宁可停顿不画。从这一点可以看出他在艺术上有自己的执着之处。笔者认为这是极为可贵的，因为艺术最能打动人心的永远是创作者的真情实感。
宗其香 【三峡夜航】 69cm×139cm 纸本设色 1977年 中国美术馆藏
宗其香的夜景画呈现出前、后两个时期的样式。前一个时期以描绘重庆为主。在徐悲鸿的鼓励和引导下，他开始从观察和写生入手，集中表现室外灯光的氛围效果。1943年，他还在中央大学就读时就已经举办了夜景画画展，即从开始创作夜景画到画作初具面貌，探索时间约为两年。古代文人画虽然也有「夜宴」「夜坐」「夜游」「松溪泛月」「对月当歌」等题材，但数量较少，表现上也大多是借由夜的特定符号来实现，比如蜡烛、月亮等，或者干脆就只是通过题跋、题诗、题名来提示——抛开点题的图像符号或题名等，只从画面看不出是夜晚，即画黑夜与画白天几乎没有区别，展现的只是意境层面的夜晚而不是视觉层面的夜晚。当然，这也同古代没有电灯且夜晚活动较少有关。
另外，表现夜晚需要铺设和渲染背景，这不符合中国画于背景处留白的习惯。此外，渲染的技法实际上属于墨法，而古代文人画中笔墨相较时，笔、线的重要性大于墨。在有了电灯的时代，如何用中国画材料表现视觉效果上的灯光实则是个新课题、新挑战。
宗其香 【母与子】 75.5cm×55.5cm 纸本设色 1942年 中国美术馆藏
说实话，这个挑战难度不算太大，需要解决的是墨法的问题。养成有质量的笔、线一般需要日积月累，而某种特定墨法的掌控却可以在相对集中的时间内通过反复试验而达成，宗其香也正是这么做的——两年左右的时间足够将这种特定墨法练成。要表现视觉层面的夜晚，背景不能留白，要在笼罩一切的灰黑色调中排布不同的景物。墨法实际上是用水法，夜晚的朦胧感、含蓄感都要依靠对水的有效控制来达成。宗其香的夜晚灯光技法在晕染之外，更重要的是留白。
在他的画面中，「白」即是「光」，是「留」出来的，而不是用白粉点出来的。他由亮画到暗，由白画到黑，这需要事先有极为明确且理性的设计，因为一旦画坏就无法修改，毕竟由白可以画到黑，而由黑到白是不可逆的，用他的话说就是「熄灯容易，开灯难」。重庆时期的夜景画有非水边的，如【两路口之夜】【重大工学院之夜】。在这些作品中，即便没有倒影的辅助，夜晚和灯光的表现力也均能到位。直到20世纪50年代，宗其香的夜景画都更注重「夜」的氛围表现，在处理模糊与清楚、明确与含蓄、有限与无限的方面很成功，画面因大块面多而显得更完整。
宗其香 【锻钢车间】 31cm×43.5cm 纸本设色 1955年 江苏省美术馆藏
20世纪70年代末以后，他的夜景画进入后一个时期——「夜」亮了起来。如果不是灯光，已经看不出画作画的是夜晚的景象。他在这一时期更着意对近景水面的刻画，空间的复杂性和物象的丰富感都更突出，画面也更丰盈。因为画面变亮和块面感减弱，所以笔法更为突出，书法用笔的写意性增强，笔、线的娴熟度和自由感都很好，层次很丰富。当然，虽然是表现「灯」「灯光」「夜晚」，但是「光线」这个最为重要的因素在宗其香的画里却从来不是客观、真实的光。在他的画中，光源是散的、无法追踪的，实际上是一种编造的光，是符合塑造需求的光。这就是典型的「不合物理合画理」的例证。
宗其香 【巧渡金沙江】 134cm×282cm 纸本设色 1961年 中国国家博物馆藏
宗其香从不把自己框定在所谓中国画的范畴中，但也不意味着他不重视传统。他在教学中要求学生到故宫博物院欣赏和临摹画作，要求学生要补传统的课，认为传统中国画的线条不应该被狭隘地理解为就是那几根线。他认为，线条就是笔触，大片墨色中依然可以包含笔触。生活是美的，时代是发展的，很多过去没有被表现的东西都可以被表现，认定某个题材不适合用中国画来表现是有碍于绘画发展的。如果被技法约束，的确有很多题材无法表现，如果能找到适合的技法，则没有什么是不能表现的。
总之，宗其香并不满足于传统的绘画技巧和表现手法。他勇于创新，尝试将不同的元素融合到作品中，这使他的夜景画独具一格。宗其香的夜景画不仅具有极高的艺术价值，同时也传达出他对生活、自然和人文的深刻理解。
本文节选自【中国美术】2023年第6期
【浅议宗其香】
【中国美术】2023年12月第6期
