繼在天橋劇場首演後，3月9日到10日，新編昆劇【漢宮秋】在梅蘭芳大劇院再度上演。作為北方昆曲劇院2024年的開年大戲，【漢宮秋】上演以後便引起了戲曲界內外眾多人士的探討。
在這出新編【漢宮秋】裏，盡管承繼了「昭君出塞」這一典故，但是戲中沒有了毛延壽這個人物，也沒有毛延壽丹青誤國的情節，甚至於漢元帝與王昭君之間也只是一面之緣，更不用說兩人之間的愛情。
也正是這樣的重新演繹，這出新編戲上演以來便引起了廣泛的議論：這種具有顛覆式的創作是否合理？與馬致遠的元曲【漢宮秋】以及歷史上其他以「昭君出塞」為母題的戲曲劇作相比，新【漢宮秋】到底在講什麽？作為新時代的戲曲創作者又如何將傳統文化經典與時代相結合，如何讓傳統藝術創作符合當下觀眾的審美需求？
為此，北青報記者采訪了該劇編劇、中國藝術研究院戲曲研究所所長王馗和該劇主人公漢元帝的飾演者、昆曲表演藝術家袁國良。
今天我們如何挖掘傳統藝術遺產？
北青報：馬致遠的【漢宮秋】是元曲四大悲劇之一，現在為何要重新改編成一部新的【漢宮秋】呢？
王馗：以今天的視角回望七八百年前的歷史，元曲文化直到今天都是北京城市文化的重要組成部份，而元曲四大家之一的馬致遠又是北京人。因此，挖掘【漢宮秋】對於研究和發展北京傳統文化，無論在學術上還是在創作上都有著時代意義。
但有一個問題是我們需要考慮的：如何去挖掘這些傳統的藝術遺產？我跟袁國良老師討論後的看法是：後人從傳統的藝術遺產裏挖掘能夠跟當下時代相貼近的因素，將這些元素再重新編寫和排演，並反復加工，最終才能成為今天的經典。這也一直是昆曲藝術傳承發展的重要方式。
實際上，我們在改編的過程中發現元雜劇【漢宮秋】雖然經典，但是跟今天時代的要求相比，確實存在很大差距。「昭君出塞」本身是一個歷史意象，而在【漢宮秋】裏，馬致遠透過「昭君出塞」題材寄予他個人的文化情懷，但是雜劇裏的歹人作亂、帝妃分別等情節，在今天就難以讓人舒服。
我們要想站在今人的立場下去展現「漢宮秋」的故事，必然要重新理解王昭君和漢元帝，這就不能完全按照馬致遠的那個故事模式來走。當然，我要保留它裏面這些文化意象和文化符號。
比方說「昭君出塞」。它就是個文化符號，千百年來人們一想起昭君就是她懷抱琵琶的情景。曾經我還想著能不能別再讓她一直抱著琵琶走向匈奴，但實際上再想一想，這個文化符號不能變化太大，否則作品跟【漢宮秋】就完全不相關了。
時代的需求是要回到歷史還是回到傳奇？
北青報：盡管昭君還是懷抱琵琶出塞匈奴，但是我們看不到毛延壽了，馬致遠【漢宮秋】的基本因果關系鏈條就沒了。為什麽這樣設計呢？不擔心故事的矛盾性被削弱嗎？同時，漢元帝與王昭君之間的愛情也不見了，我們又透過什麽來吸引觀眾呢？
王馗：【漢宮秋】裏面的帝妃愛情，實際上不是愛情，而是情緣故事。它的基本敘事線就是漢元帝之前由於誤會不知道有王昭君，意外見面，誤會解除，兩人流連後宮。後來匈奴王因毛延壽挑唆，索要昭君，漢元帝被迫割舍昭君。
以前學古代文學的時候，實際上我對這類故事並不是很感動。因為元雜劇是有模式化表達內容的，裏面有好多類似把自己的妻子典出去的情節故事。因此我就想應該如何重新去理解漢元帝與王昭君的關系。
畫師墨點點破王昭君畫像，造成愛情悲劇，這是民間視角。實際上，馬致遠講述的故事與漢代歷史正好相反。漢元帝並不是一位軟弱的皇帝，漢朝當時處於強盛時期，實力遠超匈奴。匈奴希望透過和親鞏固與漢朝的關系。王昭君也不是漢元帝的妃子，只是後宮「掖庭」裏的一名普通女子，最後她以公主的名義出塞。實際上，漢代的很多公主都有類似的命運。
但是她們履行職責使命的時候，實際上是代表國家。這就相當於這些看上去是柔弱的女性承載了一個國家的命運。事實上，昭君出塞最終換得了漢朝將近半個世紀的穩定和平。
北青報：如果說馬致遠【漢宮秋】中，王昭君所代表的女性悲劇是由皇權和男權所造成，那麽新【漢宮秋】裏王昭君會是政治的犧牲品嗎？她是否被動地接受了命運的安排呢？
王馗：新【漢宮秋】裏，我們並不想塑造一個面對自己命運只能逆來順受的王昭君。起先，她確實是被動地接收到了讓她去和番的命令，她也有「國之大事，誰有怨言？誰又敢有怨言？」的牢騷。這是符合人性的。實際上，當關乎國家命運的責任降臨到每個人的頭上時，沒有人能夠躲避，也沒有人敢逃避。
可是當漢元帝讓她自己選擇是否要去和番的時候，她最終選擇了和番。這個時候，王昭君的生命大義就出來了。她不願意留戀流連於這個宮廷，那個宮廷本來也不是她自己要來的。她也目睹了自己家鄉那麽多青年男子到戰場上去捍衛國家。同時，滿朝的將士也都盡顯疲態，很明顯這就是一個國家經過常年征戰以後的精神狀態。昭君感同身受自己身邊的那些鄰居們、親人們都可能會走上戰場，而現在難得有一次獲得和平的機會。於是她寧願忍辱負重，也要往前走，硬著頭皮也要走。昭君由此從被動轉化成為主動，用個體的犧牲和付出，承擔起了國家賦予的使命。我想這是符合這個女性的歷史真實和心理取向的。
不寫「帝妃愛情」，寫什麽？
北青報：很多人的意識裏一提女性，就要提她們是男權社會的犧牲品，似乎不如此不能體現他們對女性的關愛與尊重。但是這部【漢宮秋】裏的王昭君擺脫了「犧牲品」形象——不管是政治犧牲品還是愛情犧牲品，而是去表達女性內在的「剛性」。這或許更符合現代人的女性認識。在這樣「大義」的女性面前，漢元帝也「變」了。
王馗：漢元帝在馬致遠的筆下就是一個連自己的妻子都守不住的柔弱君王形象。但歷史中的他並非如此。漢元帝在送走王昭君以後的五個月就去世了，年紀只有四十二三歲。漢元帝抵抗匈奴的決心很大，但同時他又是一位具有儒家情懷的人。在當下的語境中，我們如何挖掘這樣的歷史人物，讓他與時代相「接通」？除了表現他政治家的身份以外，我們還從他對人的理解與尊重這種角度去塑造人物。
當他一墻之隔意外聽到王昭君的抱怨時，他才發現，自己本來是希望每一個人都能夠得到庇護，沒有想到在和平的時候，竟然有一個女子無辜地要出塞，而且違背了她自己的意願。這樣一來，漢元帝就進入到了對自我的質問裏面：如果是這樣，你還是一個仁君嗎？這樣就陷入了一個悖論：我為這個國家的百姓要做一件事情，但是老百姓恰恰為你做了一種犧牲，雖然看上去只是一個人的犧牲。正是因為這種內心的矛盾，讓漢元帝在灞橋送別時給王昭君一個選擇：去還是留。
北青報：不論是【漢宮秋】還是【青冢記】，大家肯定都是把這兩個人的感情作為重點，包括讓王昭君和番，還有毛延壽的相關情節，幾百年下來，大家好像已經形成了一種慣式。現在當毛延壽被取消了以後，習慣裏的戲劇沖突立刻就下來了。您有沒有考慮過大家對這個故事情節中沖突矛盾的偏愛？現在的創作，等於您在推翻人們的這種習慣性，這種風險是很大的。
王馗：新【漢宮秋】的重點不是在正面人物與反面人物的矛盾沖突。我們去掉毛延壽，關註的是性別、階層、地位甚至立場完全不同的兩個人在面對同一件事情時，從相互矛盾到相互理解的過程。這本身也是一種矛盾沖突，但它是內在精神心理的矛盾，是人性之間的矛盾，而非簡單的善惡沖突。
我們今天要考慮的一個話題，就是一種文化符號總是會帶著很多時代的烙印。我們不是簡單地去看他或者她的好壞，而是去挖掘他或者她做事的動機，並找到其動機與當下結合的可能性。
就像粵劇大師紅線女。她演的昭君就有3-4個版本：有悲苦型昭君，有女強人型昭君，有罵皇帝的昭君，有感嘆盛世的昭君。從中，你就知道這個時代觀念實際上是很多種的，這個人物形象也可以開掘出很多側面。
我就想我們今天聚焦在兩個人身上，他們在這種特定的場合之下會想什麽講什麽？我覺得實際上戲劇的魅力可能就在這個地方，透過特定的場景、特定的抒情，你可以塑造一個不一樣的昭君跟漢元帝。
程式如何打破？
北青報：國良老師的行當屬於昆曲中的「末」。這出戲裏的漢元帝也是帶黲色胡子的。您以往的角色性格比較外化，除了演唱以外，在做工上，人物動作振幅也比較大。但是漢元帝這個人物比較內斂和穩重，可是內心活動又非常豐富。您如何處理這樣的人物呢？我想他肯定不能像「大冠生」的唐明皇、建文帝。
袁國良：排戲的時候，我跟王馗老師聊到了一個所謂「昆曲之皇帝怪現象」。京劇裏不勾臉戴胡子的皇帝都是老生來演的，但昆曲中三個最著名的皇帝唐明皇、建文帝、還有崇禎帝卻是小生行當裏的「大冠生」來演。這三位皇帝在各自所屬的劇作中，都是情緒非常外化的人物，且命運和情路坎坷，適合小生的表演方式。
但是漢元帝沒有這樣的遭遇，特別是新【漢宮秋】裏，他要麽是和王昭君對話，要麽是自己的內心獨白。所以在人物的外在造型和動作上，我就從傳統的昆曲表演程式中尋找合適的、自己能夠駕輕就熟的表演方式。
這出戲在塑造人物上更重要的是演唱和念白。戲中有大量的唱，包括夜遊宮院、在掖庭外和王昭君的對唱、在灞橋送昭君時，還有昭君出塞途中……不同的情境演唱的情緒時不一樣的。夜遊宮院的心情時舒暢的，掖庭外聽昭君抱怨是矛盾和愧疚的，灞橋送別昭君是躊躇的，在昭君出塞中則能夠看到漢元帝的胸懷大誌……
另外我們也透過在一些情節和細節上的處理來豐富漢元帝這個人物。像送別王昭君時，漢元帝所賜的三杯酒。每進一杯酒，情緒就遞進一層。最後到第三杯酒的時候，漢元帝情緒到了最高潮，才能夠脫口而出讓王昭君自己選擇去還是留。又如他在恍惚中對王昭君說「給你牽馬」，皇帝不說「朕」，也是情緒到了，自然而出……這些都能夠反映出這個人物的思想變化。
導演跟我說要演一個人，漢元帝對王昭君的這個情感，是一個人的情感。但他畢竟是皇帝，他從小受的教育與熏陶，和普通人是完全不一樣的，他的氣質風度和舉手投足都是高高在上的。但是當他聽到昭君的話以後，當他隨她的心情逐步走的時候，他就會逐漸放下「皇帝」的一面而走向「普通人」的一面。
在餞別的時候，在文武百官面前，他必然是皇帝的形象。最後「孤獨三支曲」基本上就屬於他一個人了。他是孤獨的。但是在那個「出塞」裏面，他又從皇帝變成了一個「人」了。這段戲的設定是浪漫主義色彩的。
北青報：這出戲「昭君出塞」一折並不像傳統的「出塞」，而是用大量高難度的舞蹈動作塑造一個「馬上昭君」形象。同時還讓漢元帝與出塞的昭君同時出現在舞台上，為什麽要用這樣類似電影「蒙太奇」似的處理方式呢？
袁國良：傳統戲中的「昭君出塞」源於【青冢記】。行業裏也有這折戲「翻死馬夫，做死王倫」的說法。但是我們如果把這折戲原封不動地放到新【漢宮秋】裏，就會破壞整出戲的情緒和基調。此昭君非彼昭君，我們開玩笑說，如果把【青冢記】放到【漢宮秋】裏，漢元帝可能活不過與王昭君對話的那個晚上，王昭君早就盛怒之下把皇帝給殺了。
王馗：我們在最初的時候想著如果把這個場面換成了昭君跟帝王，會是一個什麽樣的排場？後來我們就想在文學上首先要漢元帝與王昭君基於共同的家國命運和釋然後的心理狀態，在跨越空間中實作交流。那這在舞台上也可以是載歌載舞的形式，也可能會有其他的一些處理啊。
我想昭君出塞唱的那些曲子，實際上都跟她行走有關系。因此我們就把這幾支曲牌安排成行路的過程中，表達對江河山川的感懷。實際上，昭君與漢元帝在這一折裏是虛實交融的：對於昭君來說，漢元帝是虛相；對於漢元帝來說，昭君是虛相。虛實相生，產生了另一種舞台意象。
袁國良：以現代人的解讀來說，漢元帝頭一天晚上經歷了一晚上沒睡，白天又經歷了送昭君，在很悲傷的最後那三支曲牌（【七兄弟】【梅花酒】【收江南】）以後，人的精神已經到了一個恍惚的狀態。舞台上展現的其實就是一個人走在心靈自由狀態下的幻境。這也應該是改編本追求的劇詩應有的境界吧。
文/本報實習生 虎今傑
文/北京青年報記者 滿羿
編輯/喬穎
