文|謙語談書風
編輯|謙語談書風
中國古代文學批評史中不同性別與不同文體或風格的對應， 某種程度上根源於「誌」與「情」這兩種文學範疇的區分。【詩大序】有言： 「詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩，情動於中，而形於言。」
「誌」與「情」同源於主體的內心，而且存在著永恒的交集， 但文學創作因為受到主客體對立關系、社會政教等的影響，不可避免地出現了「誌」「情」間的不同側重。
這裏筆者較認同張奎誌先生【詩詞「言誌」「言情」觀念比較】的觀點， 「誌」更側重於政教仁禮，而「情」更關註個人化的情感表達。
「誌」與「情」的二者的互相獨立，雖然不是一種互補的非此即彼的關系， 但是二者之間的區分與在不同文體、風格上的不同側重在蘇、李二人身上是確乎存在的—這也揭示了文學批評史中以性別論文體與風格的原因。
自我安放還是尋求安慰？
在傳統的社會環境之中，男性較之女性有更多的主體展示機會， 而男權中心也致使女性作為男性「客體」般的所在，承擔起一種被求得寬慰的功用。
在這樣的導向下，「誌」作為一種主體自我安放與表現， 更符合男性特征，而「情」則成為具有女性特質的寄托於客體上的一種反映。
在蘇軾這裏，文學的創作是主體的一種自我宣揚與表現， 是來自自我的一種不可抑制的「噴湧」，它不需要「擇地」而現。
這種文學的「自然」就是對「誌」的呼喚—主體不僅僅不需要加以或文或詩或詞等客體束縛， 更不需要寄以外物等外在依賴，這就是文學中心的自我回歸， 把文學的中心拉到了一種最體現根本性和徹底性的自我之「誌」。
這樣的一種最本源的人之「誌」，其心理反映距離自然比「情」要更靠近自我本身。 不過需要註意的是，這樣的「自我」不是一種本能性的自我，而是精神性的自我， 否則就是濫於「情」的無「理」。
蘇軾這樣的文學觀點在他的詞之中皆有所體現，如【定風波·莫聽穿林打葉聲】的題序雲： 「三月七日沙湖道中遇微雨，雨具先去，同行皆狼狽。余獨不覺。」
實際上就是一種主體中心的宣揚與感發—此時， 主體的精神境地高於他者，自然就引起了文學上的表達。在這樣的經歷之中，蘇軾的主體性不僅僅是來自他與「同行」的不同， 更來自其「不覺」的前提—「誌」的自我建立。
他能夠以自我的主體性精神去外觀這個世界， 能夠把自我的「意」與精神追求普罩於一切外物，是一種主體位置在客體之上的反映。
在【江城子·密州出獵】中「為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎」一句也體現了這種「誌」的主體性， 「隨太守」暗含了把一切客體皆歸於我的心氣，而「親」一字也直接表達了主體的中心地位。
此時，蘇軾這樣的「誌」的表達已經遠遠高於「情」，它更像是主體對於「情」的某種超越。「情」當然是主體的一種情感流露，但它落點於客體， 希望從外在客體中尋得一種安慰，希望能把自己的性情在客體身上得到一種反映與實作。
李清照自詡「詞別是一家」，想把詩和詞作出明確的區分， 但她在借助詩歌來表達所謂自己之「誌」時，實際上受制於其女性身份，依舊沒有超越於「情」而臻至「誌」的境界。
如【感懷】一詩，表面上似乎確有「誌」在失落後「烏有先生子虛子」的個人虛無， 但是這樣的一種表面上的個人的「誌」，不僅不似蘇軾般以自我為主， 而且仍舊沒有擺脫「烏有先生」與「子」的客體。
從【感懷】前文中「作詩謝絕聊閉門」與「燕寢凝香有佳思」來看， 她實際上受困的是「情」，所謂的「誌」不過是主體的一種極深刻之「情」於客體上的一種虛無化表現。 在【曉夢】一詩中的「心知不可見，念念猶咨嗟。」
也存在這樣的女性身份束縛的潛在反映， 其所謂「其樂莫可涯」是對「翩翩座上客」的一種羨慕之情，而當她把這種艷羨納入自我主體的時候。
實際上是一個失敗的過程—「人生能如此，何必歸故家」， 「能如此」除了說明她始終與這樣的「夢境生活」存在著現實層面不可逾越的距離外。
更重要的是，這反映出正是因為這樣的「距離」的存在，使她一直把自我主體錯位成客體， 於是她始終受制於自己的「情」，不能以一種純粹的「誌」的視角去觀照現世人生。
至於李清照的詞作，更是她「情」的濃烈抒發。 如【念奴嬌·春情】中「險韻詩成，扶頭酒醒，別是閑滋味。」
她的閑愁借助於「酒」的刺激，此時「情」占據著她個人的主位，真正的自我的「誌」早已錯位地置於他者； 【蝶戀花·暖雨晴風初破凍】中「酒意詩情誰與共？」
也是渴望將「情」找到一個外在的客體加以宣泄與安置， 【漁家傲·天接雲濤連曉霧】中的「學詩漫有驚人句」更是把整個文學的創作中心放置到「驚人」這樣一個客體位置， 落腳點與「誌」的主體性並不吻合的，實際上應該是她的一種情感的客體求索。
另外，從其詩詞的創作來看，其流傳下來的詩完整的只有十八首， 相較於詞差之甚遠，也在某種程度反映了身為女性的李清照對於「情」的偏重。
蘇軾、李清照二者對於「誌」「情」的不同側重， 實質上是主體自我宣揚與客體情感寬慰的不同差別。
二者的精神、價值追尋的落腳點產生了主客之別，於是有了「誌」與「情」的分野。 在這樣的基礎之上，性別差異能夠成為區分以「誌」「情」為內核的不同文體、風格的指稱。
宏大還是優雅？
承上，因為「誌」與「情」分別體現一種社會意識與個體意識， 從審美層面上看，「誌」具有某種宏大明晰的特性，而「情」則更近於優雅朦朧。 這在蘇軾之「豪放」，李清照之「婉約」的詞作中體現明顯。
另外，此二者之別也顯然能夠與男女兩性不同的性別色彩相吻合。 五代、北宋以來詞不斷發展，尤以柳永為代表的詞作表現出強烈的綺媚之風，這雖然具有詞體的源頭特性， 但是也很容易使得「誌」在文學之中被消解。
蘇軾針對此，主張雄渾言誌，以「警拔」來為文句，要表現更宏大寬闊的生活內容，把自己的豐厚情性全部展露出來。 其【答陳季常】曾雲：「又惠新詞，句句警拔，此詩人之雄，非小詞也。」就是這個道理。
「雄」指的是「誌」之雄，反映的就是其宏偉的特性，正如其所言： 「及其與山石曲折，隨物賦形，而不可知也，所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。」
何謂「行之所當行」？除了反映文學創作的自然性之外， 實際上更指向個體不能夠被所謂的「音律」或「題材」所束縛—不能把一種詞的審美境界往下層自我沈降。
因此蘇軾這樣一種觀點的內核就是審美境界或審美理想的不可「壓抑」「壓縮」， 與「誌」是一致的，呈現出某種宏大性。
前文也有提到，李清照並非沒有追求一種宏大的審美傾向， 一是表現文體比較單一（只在「詩」中探尋），而且實際創作不多，二是其「宏大」性終不如作為男性的蘇軾之詩詞。 這其實可以從李清照對於南唐詞的態度中窺得一二。
李清照一方面指出「花間詞」是「斯文道熄」的體現， 另一方面又肯定南唐詞在「詞情」方面的成就，在【詞論】中有言： 「獨江南李氏君臣尚文雅」、認為「小樓吹徹玉笙寒」「吹皺一池春水」等「奇甚」。
從上文剖析而言，這正是對於其一種「小樓」「吹皺」般優雅、細膩情感的高度肯定。 在這樣一種審美導向之下，其易安體也呈現出一種「文雅」—清麗婉約，情感真摯細膩的特點。
當然這裏需要指出的是，其「情」的審美優雅性，側重點應該指向情思發出主體的敏感性與情感表達的溫和性， 與晏、賀、柳之「情」是有別的，與「典重」也並不沖突—這種「重」指向詞的「雅和」，因為「雅」，而有「重」。
也指向「情致」後達成的一種自然境界。 因此，李清照對於賀鑄的批評，實際上還是對於其「情」表達的批評，當然不是在指責他不夠悲壯，而恰是悲壯過度， 反而使他的情缺乏了一種「和」的渾厚感與「雅」的境地。
這裏也能從側面反映李清照與「宏大」存在的距離較之於其他男性是有別的。 李清照這種對優雅的審美的追求實際上就是對於「情」的理想表達的一種反映， 它暗含了這樣的一層意義—「情」不能過分宏大，否則就會走向不可抑制而自我瓦解。
「情」也不能過分纏綿，否則就不能以某種平胡的姿態自我穩固與存在。 李清照這樣的一種關於「情」的優雅審美，也是與其女性身份所體現出來的情感態度和情感特質是相吻合的。
結語
「誌」「情」的分野，從來不是二者的非此即彼—從「誌」與「情」的根源而言， 二者必然產生交集，更有不少學者如郭紹虞先生等認為「誌」「情」二者同義。
筆者認為，「情誌」存在著各別區分與整體的渾融表達，在古樂府發展以前 ，「誌」與「情」的統一性會更強，而自樂府發展以後，尤其是出現詩、詞文體的對立與區辨後， 「誌」與「情」的主觀對立在文人群體之中的區分意識表達得更強烈、更明顯。
在宋代出現了蘇軾與李清照兩個詞人詞學觀點的差別，這不僅僅是一種「詞自是一家」與「詞別是一家」的風格與文體的側重， 實際上是二人文學觀念—文學「誌」「情」表達重心的差異。
這樣的兩個詞人，又因為其性別差異，使得「誌」「情」各自的獨立特征展現得更加明晰， 也由此反映了性別成為對於具有對立性質的文體或風格的一種比喻性文學評價用語。
綜上，「誌」與「情」的互相獨立， 是中國古代文學批評史上以性別比與不同文體或風格的重要根源之一。
「誌」的主體宣揚、社會意識與宏大審美都具有男性化的色彩， 而「情」的客體寬慰、個體意識與優雅審美也具有女性化的色彩， 它們各自展現著自己的文學特征，又歸源至每一個主體的「心」處。
