作者：範子燁
時而如龍吟大澤，時而如虎嘯深山，時而如鳳鳴朝陽，時而如雁叫霜天，時而如鶴唳晴空，時而如蟬唱高枝，時而如萬馬奔騰，時而如廣漠長風，時而如驚雷激越，這就是東方古國的長嘯之音——一種神秘的神奇的聲樂藝術。嘯對於中國古代的文學藝術和文人生活皆有廣泛而深刻的滲透，故古典詩歌多有關於嘯的描寫，猶如丹葩之耀於芳林，白雲之襯於青天，別有風致。往歲讀王摩詰輞川絕句【竹裏館】：「獨坐幽篁裏，彈琴復長嘯。」以為嘯可能是幽人逸士興致勃發之際的狂呼大叫。及讀嶽武穆【滿江紅】詞：「擡望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。」又以為嘯無非是抒發英雄豪氣的長嘆之聲。近年稍窺音樂之學，於嘯史問題方真有解會，始知疇昔之所思所想乃謬誤之極。
嵇琴阮嘯，1960年發掘出土（局部）
從漢代著名經學家鄭玄開始，「嘯」一直被解釋為吹口哨。【詩經·召南·江有汜】：「之子歸，不我過，其嘯也歌。」鄭玄箋曰：「嘯，蹙口而出聲也。嫡有所思而為之，既覺自悔而歌；歌者，言其悔過以自解說。」朱熹更發揚此說：「嘯，蹙口出聲，以舒憤懣之氣，言其悔時也。」「蹙口」，就是縮口，即雙唇向前撅起而發聲，正是吹口哨的意思。作為嘯史研究者，我原來是一直奉行「嘯為口哨論」的，如我早年發表的第一篇嘯史專論【論「自然之至音」——「嘯」】即持此種觀點。另如我在1995年發表於【中國文化】雜誌的【「嘯」：東方古國的口哨音樂】一文，對嘯所作的「結論」是：「一顆深埋在華夏古國雄厚而堅實的文化沃壤下的璀璨明珠，一種被禹域眾生所遺忘的高雅的音樂藝術，一片積澱在中國古代文學的千巖萬壑中的奪目林巒。它並非人間的勇士鬥膽偷天的產物，而是與我們富於審美情味的往修先賢朝夕與共、唇齒相依的實實在在的伴侶。因此，盡管嘯音早已絕響於歷史的長空，卻彌足珍貴。而以鉤沈之力，發溟漠之音，也正是筆者的意旨所在。」在此兩篇專論的基礎上，拙著【中古文人生活研究】第十章【音樂與詩的凝聚：中古文人的嘯】對「嘯為口哨論」有進一步發揮，此章以5萬字的篇幅對嘯史進行了初步的文獻梳理和理論闡發，並以朝代為分期建立了嘯史的基本框架；此書出版後不久，國學網就推出了全書的網路版，由此而廣為流布，從基本材料到基本觀點都經常「淪陷」在別人的論著中，包括拙著中大小不一性質不同的錯誤。此外，我在2001年12月7日、12日，2002年4月4日、8日，曾經以【中國中古時代的嘯音】（Whistling in Early Medieval China）為題，分別在美國威斯康辛大學東亞系、明尼蘇達大學東亞系、華盛頓美國亞洲學會第53屆年會和美國耶魯大學東亞系發表了學術演講，也基本秉持「嘯為口哨論」。
但是，嘯就是吹口哨嗎？現在的口哨就是古代長嘯的文化遺存嗎？在2006年以後，隨著對中國北方草原音樂的深入了解，我逐漸改變了原來所秉持的「嘯為口哨論」。帶著清醒的理性認識反復稽核古人遺留給我們的種種嘯史文獻記載，我最後得出了一個新的結論：口哨僅僅是嘯的一個型別，僅僅屬於嘯的一個品種，它與嘯並非對等的關系；不僅如此，口哨基本上停留在民間的狀態，對高層知識分子的生活和思想也沒有太多的滲透。原因有五：第一，由於沒有聲帶的震動，口哨的聲音比較微弱，缺乏穿透力，所以傳播的距離和傳播的範圍十分有限；第二，口哨沒有宏大的氣勢，也難以創造奔放的音樂風格，其在情緒的表達上以歡樂為主，絕難體現大悲的意緒和巨痛的情懷：第三，口哨不能用於吟詩和誦經，因而也就不能創造古人所謂「吟嘯」或「嘯詠」乃至「轉讀」的藝術盛業；第四，口哨不能用於祭祀，不具備溝通人神的宗教藝術功能；第五，古代喜愛吹口哨者，多有民間之流氓階級和底層人物，如雜劇演員、市井小民乃至綠林中人之類的社會角色，所謂「嘯聚山林」就是這種意義上嘯，這與中古世族之文化精神甚不相侔。我們試看中古時期的漢譯佛經：
爾時南方國大薩遮尼幹子與八十八千萬尼幹子俱，遊行諸國教化眾生，次第到於欝阇延城。復有無量百千諸眾，或歌，或舞，吹唇、唱、嘯，作百千萬種種伎樂。
或笑，或舞，或鼓唇、彈鼓簧，或嘯。或鼓口作吹貝聲，或作孔雀鳴，或作鶴鳴。
有男有女同一床坐，同一器食，同一器飲，歌舞戲笑作眾伎樂。若他作者，即復唱和共作。或吹唇，或彈鼓簧，或作吹貝聲，或作孔雀聲，或作鶴鳴，或走，或佯跛行，或嘯，或作俳說人。（【大正新修大藏經】）
這些文獻描寫了天竺古國流行的民間文藝，諸如口技、雜耍、俳優和彈奏口簧之類，其中的「吹唇」「鼓唇」與「嘯」是並列的關系。這足以表明在早期（吠陀時代和佛陀時代）的印度民間藝術系統中，口哨與長嘯是截然不同的藝術品種，人們對這一點是有充分認識的。
那麽，究竟什麽是嘯？1996年，趙磊發表【嘯與浩林·潮爾】（【草原藝壇】，1996年第1期）一文，1998年，莫爾吉胡發表【試論艾爾泰蒙古古音樂文化圈】（【音樂藝術】，1998年第1、2期）一文（下引莫氏之說均見此文），此二文提出了「嘯即浩林·潮爾」的新說。所謂浩林·潮爾（Holin-Chor），俗稱呼麥。「潮爾（Chor）」，蒙古語意為和聲。「浩林」，蒙古語本意指喉嚨，由此引申為喉音之意。浩林·潮爾就是喉音詠唱。目前，呼麥主要流行於東北亞、中亞、蒙古、圖瓦、哈卡斯、艾爾泰和巴什基爾等地區，有多種發聲方法與演唱型別，其最基本的音樂特征是一位歌唱者能夠同時唱出兩到三個聲部，在一個持續不變的基音之上發出泛音，形成旋律，以圖瓦呼麥和蒙古呼麥最為引人註目。關於呼麥的唱法，莫爾吉胡指出：「先發出主音上的持續低音，接著便同時在其上方（相差三個八度）發出一個音色透明的大調性旋律，最後結束在主音上。同胡笳曲一樣，全曲是單樂句構成的樂段。」
浩林·潮爾是蒙古族復音唱法潮爾（Chor）的演唱形式，是一種高超的喉音藝術。「嘯為浩林·潮爾」這一學說的出現，使我們的文化視野從狹小的中原地區走向了廣闊的江山塞漠，從恒河流域到雪域高原，從昆侖山到艾爾泰山，從蒙古高原到西伯利亞，從亞洲腹地到北歐各國，人類文化的萬千氣象和波譎雲詭紛然闖入我們的文化視野。
在以上兩位音樂學者的啟發下，經過多年的研究與學習，我在2013年發表了長達14萬字的嘯史專論【自然的親證——關於中國古代長嘯藝術的音樂學闡釋及其現代遺存的田野調查】，全面而深入地闡發了長嘯與呼麥的關系問題。我分別從以下七個方面展開了論證：（一）「互文性」建構：【嘯賦】文本的生成及其嘯史意義；（二）「一聲能歌兩曲」：長嘯與浩林·潮爾在音樂形態上的同一性；（三）縮喉與反舌：長嘯與浩林·潮爾在發聲方法上的同一性；（四）「轉讀」與「吟嘯」：長嘯與浩林·潮爾在宗教功能上的同一性；（五）因聲定名：從命名上證明「嘯即浩林·潮爾」；（六）「考槃」、彈琴與「鼓簧」：長嘯與浩林·潮爾在配器上的同一性；（七）長嘯與胡笳：從嘯者與聞嘯者的民族內容證明「嘯即浩林·潮爾」。顯而易見，這是一個比較專業的音樂史問題，而不僅僅是表層的文學史或文化史問題。
據我考察，在音樂形態上，長嘯與浩林·潮爾的吻合主要表現在三個方面，即五聲音階的調式特征，一口氣旋律與拖腔的吟唱特征以及二重音樂織體的結構特征。嘯的音樂調式屬於傳統的五聲音階。唐袁郊【甘澤謠·韋騶】：「韋騶者，明五音，善長嘯，自稱逸群公子。」 而采用拖腔旋律，也正是長嘯的突出特征之一。唐範攄【雲溪友議】卷三「舞娥異」條記一善嘯的囚犯「清聲上徹雲漢」，只有采用浩林·潮爾的拖腔，才能創造這樣的藝術效果，因為呼麥的泛音激揚在悠長的拖腔內，其穿透力是很強的。宋張淏【雲谷雜記】說有一位道士「善歌，能引其喉於杳冥之間，作清徵之聲，時或一、二句，從天風飄下」，這也就是「清聲上徹雲漢」的意思，明顯是呼麥的拖腔，同時，這也表明這位道士的清嘯乃是一口氣的旋律，在每個樂句之間存在著空白和間隔，而且沒有固定的曲調。這種具有間歇性的一口氣旋律恰好是浩林·潮爾的突出特征之一，因為喉音藝術是建立在強大的體內氣息的基礎之上的，各種呼麥唱法都決定於一口氣旋律的音樂特質。由於長嘯具有這樣的音樂特質，因此嘯聲能夠傳播很遠。宋普濟【五燈會元】卷五【藥山惟儼禪師傳】：
師一夜登山經行，忽雲開見月，大嘯一聲，應澧陽東九十裏許，居民盡謂東家，明晨叠相推問，直至藥山。徒眾曰：「昨夜和尚山頂大嘯。」李（翺）贈詩曰：「選得幽居愜野情，終年無送亦無迎。有時直上孤峰頂，月下披雲嘯一聲。」
類似的記載在古籍中有很多。而二重結構的音樂織體是長嘯與浩林·潮爾最主要的吻合之點，這也是二者最本質的藝術特征，這種藝術特征上的吻合在人類的聲樂藝術中是獨一無二的。元伊世珍【瑯嬛記】引【誌奇】說曹操的歌女：「絳樹一聲能歌兩曲，二人細聽，各聞一曲，一字不亂。人疑其一聲在鼻，竟不測其何術。」所謂「一聲能歌兩曲」說的就是浩林·潮爾，就是長嘯。「一聲在鼻」表明絳樹所采用的具體歌唱方式是「鼻腔呼麥」。而針對【文選】卷十八晉成公綏【嘯賦】「乃慷慨而長嘯……隨事造曲」一段，莫爾吉胡指出：「這段記述已相當清晰地描繪了嘯。首先，嘯的結構是由‘丹唇’發出的‘妙聲’同‘皓齒’激出的‘哀音’同時發出，其次，雙聲之間又有著和諧的音程關系。即宮音與角音相諧（三度關系），商音羽音夾雜徵音（五度、四度關系）；第三，二聲部結構的音樂自始至終運作在同宮系統之內（即自然大調式）。」不僅如此，【嘯賦】所說的「大而不洿，細而不沈。清激切於竽笙，優潤和於瑟琴」也是對長嘯的多聲部特質的生動表述：「大」是高音部，「細」是低音部，「清激」是高音部，「優潤」是低音部。據晉人王隱【晉書】的記載，魏末名士孫登善長嘯，其特點是「如簫、鼓、笙、簧之音，聲震山谷」，王隱連用四種樂器作為喻體，也是意在凸顯其多聲部的音樂結構特征。【世說新語·棲逸】說「蘇門真人」之嘯「如數部鼓吹，林谷傳響」，更足以表明長嘯乃是一種一人的多聲的喉音歌唱藝術。
再如長嘯的發聲方法與呼麥的發聲方法是完全相同、一致的。不僅如此，在人類的聲樂藝術乃至非聲樂藝術層面的聲音現象中，這種相同或一致具有唯一性。根據當代音樂學者的研究以及我個人的吟唱體會，浩林·潮爾發聲的要領有二：一是縮喉，一是反舌，縮喉在先，反舌在後，但先後相承的間隔是很短的，幾乎縮喉的同時就要反舌。反舌，就是舌尖上卷，縮喉，就是憋氣；反舌時氣流直沖上頜，會發出金屬般的泛音；縮喉時胸腔和口腔被連線共震，出現低音。「縮喉」的作用在於透過「憋」「頂」「擠」的過程，將丹田之氣提升到喉部，用回旋氣流同時沖擊主聲帶和次聲帶。宋釋贊寧【宋高僧傳】卷二十九【雜科聲德篇】第十之一【南宋錢塘靈隱寺智一傳】：
釋智一者，不詳何許人也。居靈隱寺之半峰，精守戒範，而善長嘯。嘯終，乃牽曵其聲，杳入雲際，如吹笳葉，若掲遊絲，徐舉徐揚，載哀載咽，颼飗淒切，聽者悲涼，謂之【哀松之梵】。頗生物善，或在像前贊詠流靡。於靈山澗邊養一白猿，有時驀山逾澗，久而不還。一乃吮吻張喉，作梵呼之，則猿至矣，時人謂之曰「猿梵」，名一公為「猿父」。
這裏所說的「長嘯」—「吹笳」式的【哀松之梵】，具有極長的拖音；而智一長嘯的方式是「吮吻張喉」：「吮吻」就是收唇，雙唇向前突起，「張喉」就是縮喉。所謂「作梵」是指嘯出【哀松之梵】一曲，至於「在像前贊詠流靡」，其所采用的方式亦當為喉音詠唱。而「反舌」的作用在於分氣，呼麥正是利用舌把氣流分開，即所謂分氣法的喉音藝術。舌頭乃是將氣息一分為二的工具，由此而創造一種神奇的復音聲樂。元劉賡【嘯台】詩：
舌如卷葉口銜環，裂石穿雲詎可攀。
鸞鳳不鳴人去久，荒台無語對共山。
「舌如」一句將長嘯的發聲方法和口型特征說得既貼切又形象，「裂石」句則是誇飾長嘯的藝術效果。文淵閣【四庫全書】本宋僧惠洪【石門文字禪】卷六【王仲誠舒嘯堂】「齒應銜環舌卷桂」的詩句也準確地寫出了嘯者的口型與舌位特征，所謂「桂」是指桂葉，形容嘯者氣息的美好。西晉王嘉【拾遺記】卷五載：
太始二年，西方有因霄之國，人皆善嘯，丈夫嘯聞百裏，婦人嘯聞五十裏，如笙竿之音，秋冬則聲清亮，春夏則聲沈下。人舌尖處倒向喉內，亦曰兩舌重沓。
太始為漢武帝年號，太始二年即公元前95年；所謂「因霄之國」，當為「吟嘯之國」，「因霄」與「吟嘯」發音相近，由音近而致訛。這雖然是小說家言，卻是證明「嘯即浩林·潮爾」的核心性文獻之一，因為它同時點明了舌、喉對長嘯的生理意義。所謂「舌尖處倒向喉內」，是說用舌頭制造一個封閉的共鳴咽腔，在氣流對聲帶的沖擊下，喉頭不斷震動，發出持續的嘯聲。特別值得註意的是唐人孫廣的【嘯旨】強調「和其舌端」，並且詳細記載了以反舌之法為核心的十種嘯法，如「外激」：「以舌約其上齒之裏，大開兩唇而激其氣，令出入，謂之外激也。」對於其他九種嘯法，【嘯旨】都說如此用舌，而「以舌約其上齒之裏」就是反舌，就是「人舌尖處倒向喉內」，也就是「兩舌重沓」，可見反舌之法對長嘯是至為關鍵的發聲基本技法。在人類聲樂藝術的現代遺存中，只有呼麥歌唱采用這種方法。事實上，在通常情況下，當一個人用舌頭抵住上顎時，不僅不能唱歌，不能吹口哨，甚至也不能說話。
在最終揭開這個嘯史之謎並徹底完成了相關的學術論證的時候，我感覺自己確確實實同一個未知的音聲世界遭遇了。由此我實作了聽覺感知上的革命性轉換。我發現，在長嘯之音中，人們幾乎可以同時實作對歷史、現實和未來的參與；換言之，在一位嘯者的心中，歷史也不是過去，現實也不是現在，未來也不會到來，因為他們在特殊的心理時間的支配下，能夠從容地與天地、宇宙、自然和諧共振，與歷史、現實和未來自由交流。如果說哲學始於仰望星空的話，那麽，音樂則始於一聲長嘯。長嘯是對人類集體記憶的深情呼喚，是東方文化的聲音符號，它自始至終都與華夏文明相依相伴。一部輝煌的中國詩史，實際上就是一部偉大的嘯史。從穹廬民族「天蒼蒼，野茫茫」（【敕勒歌】）的自然歌唱，到士林精英們的嗜嘯成風以及中國文學的一種特殊的音樂意象的生成，從薩滿的歡歌到佛門釋子的轉讀和道教黃冠的秘術，長嘯成為連線遊牧文明與農耕文明的和諧紐帶，成為相容儒釋道多元文化的藝術法寶，成為華夏文明的聲音載體。嘯的本質和最根本的文化意義就在於它是人類對自然的一種復歸，由此我們能夠發現音樂是如何書寫並表征歷史的，也能夠找到一條東方世界連線並維系遊牧文明與農耕文明之密切關系的紐帶，從而為偉大的華夏古國的多元文化共同體的形成提供了有力的現代性闡釋。聆聽嘯聲，就是在聆聽歷史老人的述說，因為長嘯作為人類的藝術音聲，對人類的情感具有最廣大的包容力和最集中的顯現力，東方社會乃至東方各民族的情感賴此得以凝聚。長嘯，這種似歌非歌，似唱非唱，似吟非吟的喉音藝術，在中國文化史上實際構成了另一種歷史書寫方式——其本質就是聲樂形態的詩史，就是精神史。
長嘯是什麽？是一種超現實的聲音存在？還是人與神的對話？是神的創造？還是神的默示？抑或是蒼天之音與大地之聲的同步對映？無論如何，能夠走出歷史的迷霧，並在時賢提出的假說的基礎上最終較為徹底地完成相關的學術論證，我都是萬分怡悅的。毋庸諱言，由於古典文學學者對長嘯的認識大都停留在文學的層面，甚至主要停留在魏晉文化的層面，同時由於對相關音樂史知識的極度欠缺，所以他們對長嘯的音樂藝術特質基本沒有正確的認識，所以在此方面，我和古典文學界的同行也很難進行有效的學術交流，而更多的卓有成效的學術交流則來自音樂學界，特別是民族音樂學領域的專家和學者們。空山寂歷，摘埴索塗，踽踽獨行，我的探求是極其孤艱的。因為研究嘯史，除了文學的文獻學的宗教學的語言學的知識以外，還需要比較專業的音樂學知識和民族學知識，同時，還至少要掌握口簧（霍木斯·潮爾）和胡笳（莫頓·潮爾）的演奏技藝以及呼麥（浩林·潮爾）的歌唱技能。多年來對草原音樂的學習使我逐步擺脫了文化的局限和學術的桎梏，而對嘯史的若幹重大問題有了比較清晰的認識。實際上，從鄭玄到朱熹關於「嘯為口哨」的謬論在客觀上給後人挖了一個很大的極有權威性的「學術陷阱」，不幸的是，我在2006年以前曾經一度將這個「學術陷阱」擴大了許多，從而導致了一些追隨者的「淪陷」。我是狼狽不堪地從這個「陷阱」裏爬出來了，可是步我後塵、亦步亦趨的諸君可能要永遠躺在「陷阱」裏了，他們即使想在「陷阱」裏站起來或者靠著井壁小坐一下也很難做到。過度「忠誠」於他人的著作，有時會給自己帶來學術的不幸。此中的教訓也值得認真總結。
（本文系作者【自然的親證：嘯音與樂詩研究】自序）
