戴进绘画的演变之途

关注 ▲书艺公社▲ 与万千书坛精英，

探寻醉中国的书画印生活新方式！

来源 | 【大众书法】杂志2024年第3期

作者 | 杨勇

原题 | 演变之途

分享 | 书艺公社（ID： shufaorg）

本文从风格演变角度，对戴进的绘画风格进行了梳理，认为戴进开启的浙派，是院体画与文人画交流下的产物，是新环境下院体画家对文人审美的反映的结果。

明代以戴进为代表的「浙派」是院体画的一次重要变革。「浙派」其实并不是明早期对戴进、吴伟等人标志性的称呼。在明早期画史、画论中，他们还是被视作院体画家。如「戴进，字文进，钱唐人，当宣徳正统时，驰名海内，山水人物翎毛花草兼法诸家，尤长于马、夏，中年犹守师法，晚学纵逸，出畦径，卓然一家」[1]。

现存资料中较早使用「浙派」指戴进等人的是董其昌：「元季四大家浙人居其三，王叔明湖州人，黄子久衢州人，吴仲圭钱塘人，惟倪元镇无锡人耳。江山灵气盛衰，故有时国朝名手，仅戴进为武林人，已有浙派之目，不知赵吴兴亦浙人，苦浙派日就澌灭不当，以甜邪俗赖者，尽系之彼中也。」[2]

董其昌从风格演进角度，对中国传统绘画进行了重新梳理。他用「浙派」来区分吴门与松江画派，把戴进及其后学单独出来作为批评的对象。在董其昌眼中，后者才是正统。董其昌虽然认可戴进的艺术成就，但对戴进后学却提出了「甜邪俗赖」的批评。

需要指出的是，董其昌没有依照早期的观点，而是把戴进、吴伟等人看作是「院体」，这其实是从一个侧面承认了戴进对院体画的「变格」。换言之，从风格演进角度对「浙派」进行分析，是理解「浙派」必不可少的环节。

戴进是「浙派」的代表人物，他的画风不仅具有开创性，也深刻影响了「浙派」中期的吴伟与后期的蓝瑛。

「戴进，字文进，号静庵，居仁和安谷坊。资性聪警，恬淡寡欲，自幼喜作画，志欲超迈古人，不屑凡近，常曰丹青有理，舍理而学画，画之下者也。虽兼学诸家，而于理之有趣者则从之，是以一举笔而风神气韵自然岀群。善山水人物，而翎毛草木莫不奇，中年犹循画法，晚岁纵笔挥洒，若有神助，得之者珍藏，如宝不肯轻售。」[3]

后世眼中，戴进画风多样，由于记载的缺失，很多作品断代遇到问题。若从宏观角度上对戴进的画风进行梳理会发现，戴进早期主要与孙君泽等的传统路线相近，中期开始转向陈琳、盛懋的画风，后期则把二者有机融合起来，形成自己独特的面貌。换言之，「浙派」其实是院体画与文人画交流下的产物，是新环境下院体画家对文人审美的反映的结果。

【归田祝寿图】，绢本设色，纵40厘米，横50.3厘米，无款署，钤「钱塘戴氏」「文进」印。画幅前面有落款「时丁亥九月朔赐进士及第翰林编修刘素」的「寿奉训大夫兵部员外郎端木孝思先生诗叙」[4]，后有刘伯淳、朱瑨、陈彝训等八人的题诗。

明 戴进 【归田祝寿图】 40cm×50.3cm

绢本设色 北京故宫博物院藏

明 戴进 【渭滨垂钓图】 绢本设色

139.6cm×75.4cm 「台北故 宫博物院」藏

端木孝思，即端木智。据陶宗仪撰【书史会要】记载：「端木智，字孝思，溧水人，官礼部员外郎。父复初，洪武时为刑部尚书，教思与兄孝文皆以儒士起家，官翰林，先后使朝鲜，清节为远人所服。立双清馆草书步骤不凡。」[5]根据刘素遗留的文字来看，他与端木的交际其实并不多，此画极可能是受教于端木智的刘伯淳请戴进所制。

【归田祝寿图】物象描绘细致，情节安排合理，物象选取得宜，被认为是戴进早期学习南宋绘画的典范。此图无论是山石描绘中采取的斧劈皴，还是前景浓重、后景清淡，以云雾的方式逐渐褪去的方式，都会让人联想起南宋绘画。戴进不仅选取了暗示主人长寿的松树，象征主人道德高洁的高山、瀑布以及竹林等常见的祝寿物象，作为祝寿图，戴进还重点描绘了屋宇中正在接受众人的参拜、端坐在椅子上的老人。屋外的童子，则正在把前来拜寿的两个士子引向院内，暗示前来者络绎不绝。

与传统的院体画相较，戴进此画的视角更为拉近，空间处理上也有明显压缩之感，如用竹石把前景塞满的方式，显然受到明朝流行的院体画风影响。另外，此画虽显得宁静雅致、清淡自然，却与南宋院体画中的意境悠长、空旷深邃的意境有着较大差异。从运笔、用墨角度而言，【归田祝寿图】用笔短碎，用墨简单粗放，失去了南宋马夏精微层次感与真实感。

【归田祝寿图】中出现的这些特点显然与元代院体画关系更为密切。如把戴进【归田祝寿图】、孙君泽【阁楼山水】及夏圭【冒雪寻庄图】相较会发现，虽然整体上【归田祝寿图】与【冒雪寻庄图】类似，但是无论是墨色的运用还是前景中山石的轮廓，【归田祝寿图】与孙君泽【阁楼山水】都强化了山石的墨色，简化了山石的边缘，二者更为接近。同时在空间处理上，三者也有着较大的差异。若仔细观察夏圭的【冒雪寻庄图】会发现，无论是前景与中景的关系，还是山石内部的结构处理，夏圭都以精微的笔墨进行了细致描绘，而孙君泽与戴进则付诸大片墨色，不仅减弱了山石内部结构，也弱化了空间感。

明 戴进 【听雨图】

122.4cm×50.3cm 私人藏

元 盛懋 【秋舸清啸图】 绢本设色

167.5cm×102.4cm 上海博物馆藏

戴进画面中通过墨色变化，强化了视觉效果，有着明显的视觉刺激性的特点，这在其后的作品中越发明显，如另一幅早期的作品【渭滨垂钓图】。

【渭滨垂钓图】，绢本设色，纵139.6厘米，横75.4厘米，现藏于「台北故宫博物院」，描绘了周文王寻访姜太公的故事。与【归田祝寿图】相较，【渭滨垂钓图】不仅云雾逐渐减少，通过强化山石对比及放大主体人物，进一步强化了主体人物的地位，且减化前景和中景的山石描绘，依靠墨色的对比，形成巨大的明暗反差，在压缩了空间感的同时，也造成强烈的视觉刺激。

戴进的一生，跌宕起伏，画风多变。他不仅向传统努力学习，同时在与士人打交道的过程中，也不断接受文人审美。

许多研究者已经注意到戴进中期的一些作品开始受到文人画的影响。如在【听雨图】【归舟图】中，戴进开始尝试脱离重墨色对比、重渲染的孙君泽一脉，主动借鉴文人用笔、用墨。戴进的院体画根基，使得他在借鉴文人画的过程中，有意或无意地与陈琳、盛懋一脉开启的重书法线条路线有所接近。如戴进【听雨图】与盛懋【秋舸清啸图】，二者都通过山石与高大的树木，把视线引入画面，树后是一叶扁舟，舟上坐一文人，中间是宽阔的湖水，后景则是连绵的远山。在山石造型上，他们都避免使用坚硬的披麻皴，而采用文人更加喜欢的披麻皴、雨点皴，略加渲染。这些都暗示了戴进对盛懋的取法。当然戴进有着自己对文人画的理解，如在对主题人物的处理上，盛懋的人物更大，戴进则相应缩小了人、舟等事物，更加凸显了高山。戴进依旧延续了南宋山水中重前景、轻后景的传统，把重点放在了左边，横向的远山更小且更为推远。与盛懋的刻意突出笔墨味道相较，戴进的画反而凸显出一股温文尔雅的气质。

【金台送别图】凸显了戴进中期学习文人的另一种探索。

【金台送别图】，绢本淡设色，纵27.8厘米，横90.7厘米，署 「钱塘戴进为翰林以嘉先生写」款，下钤「文进」「静庵」印，上海博物馆藏。「金台」指的是北京，「以嘉」指的是昆山人卫靖。此画描绘了卫靖离京出任，同僚江岸送别的情景。画面前景处岸坡以渲染的方式进行描绘，后面的高山谨慎地使用了斧劈皴，远山以简略的线条给出，在突出虚实的同时，也增加了空间感。

许多研究者认为，【金台送别图】沿用了马夏之法。这个观点值得商榷。相反，此画反映的恰是戴进摆脱马、夏影响的努力。

明 戴进 【金台送别图】 绢本淡设色

27.8cm×90.7cm 上海博物馆藏

【金台送别图】虽有斧劈皴的痕迹，但更为谨慎。后景高山山头运用的皴法近似斧劈皴，但与马夏极力表现山石的质感、光感不同，戴进运用的方式不仅近乎概念化，且用重墨进行了渲染，极大弱化了山石质感与光感。另外，马夏用笔迅疾，戴进的用笔则显得更为和缓。构图上，戴进虽然延续了院体画右实左虚的对角线构图，但画面主体集中在画面中部。请注意，此画右边是遥远的宫殿。戴进画中的高山不再是截景，而是借用了北宋主峰、侧峰的全景方式，这与戴进之前【三顾茅庐图】【归田祝寿图】都不同，反映出戴进对文人审美的接受。更为关键的是，戴进此画中对院体画本身有所突破，即他更加重视笔墨本身的价值。相较于马夏，戴进在前景与后景之间墨色十分接近，中间虽也有云雾，却稀少，无法有效拉开前后空间，使得前后景几乎「黏」在一起。这种方式很容易让人想起赵雍的【松溪钓艇图】。

【金台送别图】中体现出戴进对披麻皴进行了「功能性」转变，放弃了对质感、光感以及空间感的追求，转向暗示性与模糊性。换言之，戴进此时开始抛弃马夏披麻皴的「描述性」，反而挖掘出了背后的「表现性」。

戴进的这种画风在晚年发挥到淋漓尽致。【携琴访友图】是戴进晚年的作品，此卷钤「钱塘戴氏」「文进」印，署「正统丙寅文进为草亭先生笔」款，现藏于德国柏林亚洲美术馆。对于此画，戴进具体为谁所画，存在一定的争议[6]，但这幅作品中进一步弱化了院体画的影响，把墨色运用发挥到另一个高度却无可置疑。此画延续了【金台送别图】的画风，笔墨更加柔和。虽依旧保持了右重左轻的构图形式，但绘画的重点不再是强调山石质感，而是转向对画面氛围的营造。作者谨慎、限制地使用了变体的斧劈皴烘托石头质感，且山头更近，山头上的点苔以及山峰的三角形类似文人画。作者通过成片的墨色晕染，营造了山遥雾远的氛围。

需要指出的是，戴进极力探索的笔墨方式，虽与赵孟頫「以书入画」思想密切相关，但戴进与赵孟頫在对待笔墨的态度上，还是有着本质的差异。赵氏所谓的「以书入画」，是对书法笔意的强调，是把书法意识带入画面之中，而戴进对笔墨的运用则是放任了线条的严谨性，其本质依旧是为物象的真实性服务，依旧有着对视觉刺激性、情节性的追求。

这一点在戴进晚年另一幅作品【雪景山水图】中可以得到证明。

【雪景山水图】，绢本设色，纵144.2厘米，横78.1厘米，现藏于北京故宫博物院。此图右部远景远山的处理，虽有院体画影子，但无论是雪景母题，还是全景形式，都参照了北宋的李成、郭熙等人。在具体描绘上，作者没有采用院体画典型的坚硬方笔，而是以自由潇洒的笔墨描绘了中景高山的边缘，以谨慎的墨色表现出雪山的质感与光感，通过轻微的渲染营造出冬天孤寂寒冷的氛围。

【雪景山水图】的线条看似随意潇洒，但依旧遵循着物象描绘的原则，谨慎地使用线条。如远山看似凌乱的线条，大多在暗部使用，亮部除了描绘轮廓外，仅有短小、迅疾的几根线条，依旧与作者对物象的质感、光感表达相关。中景高山轮廓的描绘也依旧遵循着空间穿插关系，以线条的明暗表达山石的质感。

若把此图与黄公望著名的【富春山居图】略加比较就会发现，【富春山居图】虽然也照顾到空间、质感的表达，但作者更加关注线条本身的质量，以及书法线条与墨色变化给人带来的视觉享受。作者对山石质感以及光感的表达「适可而止」，并不过多关心，甚至在一些地方会因为线条的需要破坏质感的表达。

综上，通过对戴进艺术探索的分析可知，以戴进为代表的「浙派」，是元代以来院体画与文人画审美相互影响的结果。受文人审美影响，戴进弱化了院体画对物象真实感的追求，把斧劈皴、渲染、墨色浓淡对比等「描述性」手段，转化成了类似文人的「表现性」的手段。当然，需要看到的是，戴进引发的「浙派」虽然在画面营造上具有「文人」气息，但笔墨运用、墨色表达依旧受到物象真实性的制约。这些手段虽然推动了院体画的发展，使得院体画出现了新的表达方式，但放纵的线条以及墨色运用，也为后来吴伟等人画面中的「邪」「狂」埋下了伏笔。

〔本文系浙江省教育厅科研项目「传承与话语：浙派流变研究」（Y201943046）成果〕

注释：

[1]田汝成.西湖游览志余:卷17[M].上海:上海古籍出版社,1980:334.

[2]董其昌.画禅室随笔:卷2[M]//丛书集成三编:三一.台北:新文丰出版公司,1997:399-340.

[3]沈朝宣.(嘉靖)仁和县志:卷10[M]//杭州文献集成. 杭州:杭州出版社,2014:171.

[4]「寿奉训大夫兵部员外郎端木孝思先生诗叙：洪范九五，福以寿为之先。而富贵相为始终者，实不多见焉。此天也，非人所能为也。余里居家食时，闻端木孝思之名于缙绅间久且熟。洎来京师官翰林，得一拜先生，而先生旋踵谢病返乡矣。先生为前参政公之子，际昌明之运，停鸾峙鹄，则其仪表也，游云惊龙，则其草书也，问学政事之材，足任委寄。故其居官也，皆扬历清要，绰有令誉。一旦圣天子嘉其高年，恐人取其休告之请，遂以旧守兵部员外郎致政，其荣幸蔑以加矣！先生归仅二载，而吾邑刘伯淳凡素以艺学受知于先生，感佩渐教，言不辍口。亟思亲炙也，荮也。北风其凉，秋花晚香，将诣乎溧水之阳，而拜先生之寿康。得朝士之歌诗若干首，而墨言以弁其端！余谓昔文潞公之归况也：慕白乐天九老会，乃集耆英作堂而绘像其中，至今以为美谈。今先生以贵而寿归老于乡，人所难能也。第想同侪之耆英进退异况，不能如先生之优悠于晚节也。而伯淳称觞介寿，属文以记岁月者，其心拳笃！使得如杨次公寿钱穆父之故事亦美矣。矧先生之富贵寿考，是岂人之所能为哉？天之厚于先生者，概可想见焉。诗曰：为此春酒，以介眉寿。书毕歌此，以遥致先生寿云。时丁亥九月朔赐进士及第翰林编修刘素。」

[5]陶宗仪.书史会要[M].徐美洁,点校.杭州:浙江人民美术出版社,2019:314.

[6]如陈芳妹认为此草亭先生为胡桢，Marry Ann Rogers认为是画家成性，杨卫华则认为是杨善。