周丰
作者简介
周丰
艺术学博士，上海社会科学院哲学所助理研究员，研究方向：审美心理学、神经美学。
摘 要
「新文科」概念的提出虽新，但「新文科」本身的理念却有着悠久的传统，仍为「人文」之惯性。神经美学作为一种跨学科研究，兴起时是「新理科」的，但在发展过程中却转化成为典型的「新文科」实践。神经美学以「自然」作为视野和方法，考察艺术审美感知在「物理、生理与心理」三个层面的特异性，其悠久的艺术心理学传统，成为神经美学得以对艺术理论进行拓展与深化的学科立场。「动作想象」是审美体验的核心能力，情感与认识均是通过动作想象来完成的，在「有意味的形式」之中，「意味」与「形式」之间并不是一种线性关系，而是一种并置的同构关系。神经美学之所以能够由一种方法之「用」，实现理论之「体」的建构，正是因为契合了对艺术本质的阐释。
关键词： 神经美学；艺术理论；艺术心理学；动作想象
「新文科」虽然是一个新概念，但其实践的理念却有着悠久的传统。「新文科」之核心首先是「文科」。「文科」是「人文科学」（Humanitas）的简称，而「人文」强调的是人的自由、人的价值。「整个西方的人文传统自始至终贯穿着‘自由’的理念，一些与‘人文’相关的词组就是由‘自由’的词根组成的，比如‘人文教育’(lib-eraleducation)、文科(liberalart)等。」[1] 「science」（科学）所对应的拉丁文「scientia」的含义较为广泛，一般指「知识」，包含了自然科学和人文科学两个方面。[1] 可以说，人文科学之归旨是一种「自由的知识」，这个自由的尺度是人，是人对自由的追求，也是人的根本。
在文艺复兴时期所强调的人文主义（humanism）之中，这一理念则更为突出，人文主义的核心理念为：以摆脱宗教对人的桎梏为出发点，关怀人的生存、肯定理性和科学对于消除愚昧和促进人自身发展的价值、认同人对现世而非来世幸福的追求。因此，人文主义包含科学和人文两方面，无论是人文还是科学，都要以人为本，促进人自身价值的发展与实现。人文主义并不仅仅包含人文科学，而是涵盖了自然和人文两个方面，或者说，人文主义回到了「人文」的「自由」指称，只要是促进人的发展，「破除」人类认识「桎梏」的，都属于人文主义范畴。
显然，「新文科」之「新」也是指向人之「自由」的，与「新」相对的「旧」妨碍了人的「自由」。「新文科更根本的使命在于回应新历史条件下‘人’的观念的变化，因为人文学科是关于‘人’的学问。新文科之所以成为一个迫切的时代课题，源于旧文科关于‘人’的理解出现了问题。」［2］「旧文科」对人的理解不再全然符合当下人的价值，「旧」与当下时代的人发生了错位，「旧」在某种程度上成为了一种「桎梏」，那么，便需要「新」的视野与方法去打破这种「桎梏」。因此，新文科其实仍属于「人文」之惯性的冲击力。
神经美学作为兴起于20世纪末的跨学科研究，可以说是「新文科」的一次典型实践。虽然神经美学原本兴起于科学，但仍属于「人文主义」范畴，是以科学之方法破除人类认识之「桎梏」。因此，「跨学科」的本质是以问题为中心对人类认识「桎梏」的突破。「‘新文科’作为当今时代文科教育的融合创新发展，它首先意味着一种跨学科的深度交叉和融合，尤其是文科与新科技革命的融合。」［3］然而，文科与科技革命如何相融？作为一次文科与科技融合的典型实践，我们能够在神经美学中见出科学技术之于人文科学相融的前提和方法。并且，基于艺术理论研究的立场我们能够看到，发端于自然科学的神经美学研究是怎样走向了「新文科」又如何实现对艺术理论研究从「用」之方法走向「体」之理论的建构。
一、「自然」作为神经美学的方法与视野
兴起于20世纪末的神经美学首先发迹于心理学、脑科学、神经科学、计算机科学等学科，后来又有哲学、人类学、艺术学等学科的加入。因此，神经美学的研究者也大多来自自然科学，带着各自的学科背景在审视着同一个问题：人类如何感知艺术与美。研究者的不同学科背景意味着，各自的视野、方法甚至是对「艺术与美」的认识也是有差异的。然而，基于科学的研究方法、研究问题以及科学的研究框架，神经美学研究兴起至今呈现出明显的科学倾向。可以说，神经美学的兴起首先是「新理科」的，它并不是以人文科学的视角和视野在讨论艺术，正如它的研究目的所表明的：「审美的神经生物学基础」。那么，今天，我们以人文科学的视角来看，它又如何成为新文科？作为从「用」的方法拓新开始的神经美学，将如何推动艺术理论「体」的建构。
即使从自然科学来看，神经美学也是一次跨学科实践。柏拉图曾慨叹「美是难的」，因此，「美」的问题，无疑是各个时代人们一直关注的问题，无论是人文还是自然科学。「神经美学」这一概念的提出者萨米尔·泽基就认为：「在科学对艺术仍是知之甚少的情况下，一个科学家要去讨论艺术是冒险甚至是危险的，……但这并不能成为就此望而却步的借口。」［4］然而，冒险正是人文精神的体现，在神经美学领域里这种精神的体现并不是孤立的。另一位神经美学家罗伯特·索尔索则对审美的神经生理加工层面的缺失而感慨：「于我而言，有一些欣喜亦有一些震惊，竟然几乎没有一个艺术研究者注意到这一基本而又重要的‘观看’层次。」［5］显然，「美」作为人类的一个难题已经被「视作一个科学的概念，被提升为科学界关注的主流课题」［6］。当然，这些观念也是时代之技术发展所赋予的，只是，对于自然科学而言，科学将如何「审美」，「艺术」又将如何呈现？
在神经美学的研究视阈中，「自然科学」不仅仅是一个学科的传统或集合概念，而是将「自然」作为视野和方法对「人」进行再认识。马克思在【1844年经济学哲学手稿】中就一直强调人的「类存在」，以「类存在」来确立人的特性与本质，继而确立劳动的特性和美的特性，可以说，这些都是基于「自然」的视角。他甚至将自然视为「人的无机的身体」［7］。「人」的类属概念本就是基于「自然」的视域而确立的神经美学将「人」作为自然的人，意味着「人」不再是自然的中心，而是物之一种，是一种对「人类中心主义」的舍弃，然而，这种「舍弃」并不违背人的属性。即便是从神经生理层面来看，神经美学一直以来所要寻找的，仍是审美感知发生的「特异性」，只是，这个特异性首先是建立在人与物的同质性的基础之上的，即在自然的视野中看待人。因此，就其方法和视野来看，神经美学研究依然包含于传统艺术哲学的方法路径。
但与传统艺术理论所强调的经验层面的审美愉悦不同的是，神经美学的实验实证「承认审美愉悦感的物质性」[8]13。神经美学是从艺术审美感知的最外层效果「愉悦感」出发，一层层地剖析它的发生由来：审美作为人类特有的一种活动和人类的一种特殊能力，它是如何发生的。审美活动是主体与客体的交互活动，而主体的人是身心一体的，即存在心理、生理和物理三个层面。因此，主客体的交互活动意味着审美主体也具有物质性，审美愉悦的物质性包含主体与客体两个方面，物不再是单一的对象，而是主客体统一的物质场。
因此，艺术审美感知发生的「特异性」也基于物理、生理与心理三个层面：「‘外部的’物理刺激，继而引起‘内部的’心理回应。艺术与思维是建立在这个共同基础之上的整体。」[5]21显然，在神经美学看来，艺术的审美是一个由物质而精神的过程，正如加布里埃尔·斯塔尔所指出的，神经美学之关键在于：「如何在物质层（神经元和神经网络）、艺术经验层和艺术作品层三者的鸿沟之间架构起一座桥梁。」[8]25神经美学的这种「以同求异」的原则正是其方法的具体表现，以「自然」为视野和以审美为视点就决定了神经美学研究的自下而上路径。[9]
加布里埃尔·斯塔尔: 【审美：审美体验的神经科学】,周丰译，河南大学出版社2021年
神经美学的两个支撑性方法—量表法和脑成像技术，都是时代技术的发展而赋予的。量表法能够多维度将个体对某个对象的态度数据化。例如，神经美学实验中常用的里克特量表以及PANAS情绪量表，PANAS是一种高度稳定且内部一致的情绪测量方法，能够确定实验中被试是否受到自身情绪的影响。而脑成像技术能够在对大脑非损伤的情况下呈现出个体在执行某个任务时其大脑相应的活跃状态。脑成像技术极大地推动了我们对人类的感觉系统与大脑处理信息方式的认识。传统对脑的创伤性研究无法真正做到对一个正常的健康人的观察。审美发生于正常人的大脑里，因此，研究审美时的大脑，必须以健康人为研究对象，审美也不可能从动物或死亡的脑那里看到什么。在研究审美时，也不允许将一个健康人的大脑解剖来观察，但脑成像技术完全克服了这一点，它允许研究者们在不破坏人脑的同时，能够窥探到大脑的内部。其中运用最为广泛的有正电子发射断层显像技术(PET),核磁共振成像技术(MRI),以及脑电波诱发电位技术(ERP)等，所有这些技术都已被用于包括艺术、人脸与几何图式在内的视觉刺激的知觉实验。可以说，脑成像技术是神经美学得以兴起的决定性技术。
然而，方法是伴随着问题的解决而发展完善的，这也是科学之方法对「艺术」之对象的适应。里克特量表早在1932年就已经诞生，这也是心理学研究的常用方法，而在神经美学中，审美发生的量表判定却是多维度的。例如，在维塞尔等人的实验中就先后用了三种不同的量表[10]：首先，在进入fMRI扫描之前，会给予被试PANAS情绪量表，以确定被试当前的情绪是否会对实验造成额外的影响；其次，在fMRI扫描阶段，被试在面对艺术作品时，对作品进行美的程度的判断，以确定该作品是否为美，以便纳入后期的数据分析；最后，在fMRI实验之后，给予被试一个作品内容所表现情感的量表判定，以确定作品的情绪主题分类，并作出皮尔逊相关系数分析，确保每个被试对其所呈现对象实验的有效性。然而，这种多维度的量表运用其实是以「审美」的「操作性界定」为中心的，美是自然而然发生的，在实验中怎样的操作才能最大程度地接近「自然而然」的审美？这就需要对审美进行「操作性界定」，这也是实验的关键与核心。里克特量表对实验的适应与发展便是对审美之特性的一次贴合。
「美的操作性界定」便是以实证科学的方法对「美或艺术」之内涵的重新规定。神经美学研究的基本手段是「实验」，实验意味着控制与操作。那么，「美或艺术」就必须被转换为一种过程，神经美学不是要静态地去分析一件艺术作品的形式因素，而是在艺术感知之中去剖析形式所引发的效果，这也是「审美」或「审美体验」作为实验之对象的必然。首先，神经美学实验的研究材料多为艺术作品，艺术是「公认的审美」，因此，在取材层面艺术作品便是最可控的选材。其次，在一些实验中，更是以艺术家的创作过程为实验对象，探求艺术创作过程中艺术家的脑区活跃特点。[11]这些现成的艺术实践都指向实验的操作性与可控性。
文艺复兴时期也出现过科学与人文的交融。科学技术的发展，使人们能够看到原本看不到的世界，继而产生与原有认识相冲突的观念。神经美学，作为一种科学实验所引发的观念突破，亦是此种路径，技术的变革引发科学发现之突破。科学的发现必然会推动观念的更新，包括人的知识经验和思维方式。文艺复兴时期，「以达·芬奇为代表的‘高级技术工程师’通过量化思维消除艺术经验的大约性知识特征，以数学为基础重构艺术知识体系，并使绘画、雕塑、建筑等艺术经验在实验确证的过程中被凝练，升华为具备逻辑性与因果律的理论文本形式；艺术经验中大约性的、口传心授的知识传承形态被精确性知识和原理所取代。」[12]因此可以说，今天的神经美学对艺术理论研究的影响与文艺复兴时期科学之于人文之影响类似。神经美学首先在观念上将审美的物质性与精神性统一起来，统一了身心一体的人及其审美，再以科学之实证，一定程度上量化了审美发生之过程，将审美发生的现象在神经生理层面呈现了出来。科学的理念与方法进一步推动了人们对艺术感知的认识，对艺术感知的「知其所以然」，便能够反过来促进艺术创作以及艺术教育的方法与理论更新。
在传统的艺术理论中，关于审美的认识十分丰富。我们将审美归结为「理念的感性显现」「人的本质力量的对象化」，将审美的发生归结为审美能力的发生，例如，「直觉」「情感」「理智」，等等；那么，问题就在于，「理念的感性显现」「直觉」「情感」与「理智」这些概念如何从形而上的逻辑演绎与身心一体之身体相衔接，审美作为一种能力以及审美作为一种活动的发生如何从物理与生理层面的身体实现精神层面的体验。今天，如果我们对艺术的讨论仍然停留于形而上的概念演绎而无法落实到艺术感知所发生的身体层面，那么，也就无法真正回答艺术的审美问题，甚至会陷入一种概念的平移或替换的游戏。即便是「理式、完美与不可企及的感觉或艺术的摹仿—也无法脱离世界的创造或物质性」[8]92。
可见，神经美学所「用」的方法本就包含于「人文」之传统，在人文科学的语境中也有端倪。【亚美利加百科全书】的「美学」条目早就指出了美学的两种基本研究方法：先验法和经验法。可以说，这两种方法在德纳之前及之后一直存在，只是表现不同罢了。在神经美学以「审美」为对象的实证化过程中，作为「用」的方法也是与「审美」的内涵相适应的，同时，实验实证对审美的驯化一定程度上也使得「审美」已经具备了有待被人文科学转化的新的内涵。这便是神经美学「体」的建构基础。那么，这种科学的内涵如何转换至艺术理论？它能够为艺术理论研究的新文科建设做些什么？
二、艺术心理学：神经美学的艺术学立场
神经美学实验的材料本就是艺术作品，而神经美学的目的则在于探求「审美的神经生物学基础」。在此，这个「神经生物学基础」包含了两个层面：「其一，审美活动的神经生理基础；其二，审美活动在神经生物学层面所遵循的规律」[9],也就是基于神经生物学层面的审美理论。然而，神经生理层面其实并不是突兀、孤立的，而是与先前的心理层面相衔接的。艺术审美的心理层面研究本就有一个十分成熟的学科：艺术心理学。朱光潜在【文艺心理学】中指出：「把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳出一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏。」[13]虽然我们常说的是「文艺」心理学，但很多时候其对应的英文则是「thepsychologyofart」[14]。并且，文学也是现代艺术体系中不可分割的一个有机组成部分。[15]如果仅就艺术范畴来看，那么艺术心理学便是以心理学的方法考察艺术的创作与欣赏之规律的学科。而就神经美学的定义来看：「神经美学是关于艺术作品的创造与体验的神经基础的科学研究」［16］；「神经美学……是科学地研究艺术作品感知的神经层面」［17］。神经美学更是直指艺术感知的神经层面。显然，神经美学是对艺术心理学的进一步延伸，将艺术的审美感知落实到人的生理与物理层面。
朱光潜 ：【文艺心理学】，华东师范大学出版社2015年
那么，这种落实如何可能？即便将心理层面连接到了生理和物理层面，但并不足以表明它就是以艺术理论为基础的生发。在此，问题的关键就在于神经美学的「以同求异」原则也是与艺术之存在相一致的。艺术物的存在与其他物品无异，艺术的审美感知也是一般感知的一部分。这些都是「同」的部分。我们从索尔索关于艺术感知的三个阶段来看：首先，光将艺术作品转换为光信号进入我们的视网膜，视网膜再将其转换为神经电化学信号成为艺术感知在神经网络中的基础。其次，神经电化学信号进入视觉皮层被解析为某种基本形式。最后，信号经视皮层进入大脑的其他区域，各区域之间并行加工输出给意识层面的「我」，表现为审美愉悦。在这样一个更为完整的审美感知过程之中，艺术之特质便是从物而精神、由物而艺术体验的转变中浮现出来的。
从神经美学的审美感知脑区的发现来看，默认模式网络、内侧眶额叶皮层A1区、镜像神经元系统、奖赏系统等，这些也并不是审美感知仅有的，在其他感知活动中也有涉及，只是，这些脑区能够从功能上判定审美感知的功能指向，例如，默认模式网络与自我的建构相关，内侧眶额叶皮层和镜像神经元系统与意义（价值或认识）的生成有关，奖赏系统则关乎着我们的审美愉悦。其实，脑区的划分在脑科学研究中本就是基于功能的划分，我们也只能从功能上对审美体验的内容与特性进行界定。值得注意的是，这种审美体验功能的指向能够表明，审美确实具有这样一种内涵，我们便能够基于此进一步认识这些功能在审美体验中是一种怎样的关系。
就艺术创作来看，审美体验的过程可以简化为「物—心—物」模型，我们从对物理世界的认识，到心中的构想再到物化的艺术作品，可以说首尾都是物的形态，即便是我们的构想过程也是基于物质性的脑。那么，审美究竟特异在哪里，艺术究竟如何与其他存在区别开来？显然，即使从神经美学的脑区研究来看，也很难从大脑的「物」的区域来区别美与非美。因此，如果从「物」的层面难以区分，那么，我们不妨从「物的运行」的层面来看审美感知的发生，来看艺术之为艺术、美之为美的原因：审美感知之特异的生成就在于这个感知的过程。艺术之特异性与艺术物质形式之生成都在与其相伴随的审美感知过程之中。「审美体验的探讨是解决艺术之为艺术的内在结构的根本性问题，是研究艺术的审美特征问题的关键所在。这个问题的深入探讨，将有助于对‘艺术是什么’和艺术与非艺术的根本界限这一系列当代美学核心问题作出自己的回答。」［18］
就艺术学理论的学科使命来看，「艺术审美一定是基于艺术形式的审美活动对象，一定是和逻辑的审美的推演有很大的区别。艺术学理论在把握艺术的根本性质上牢牢抓住对于艺术审美形态内涵。」［19］关于艺术之本质的问题，克莱夫·贝尔曾指出：「艺术作品的本质属性，即将艺术作品与其他对象区分开来的那种属性，……有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感，……它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性，……‘有意味的形式’是所有打动我的视觉艺术作品所具有的唯一的共同而独特的属性，……艺术家的工作就是把这些形式安排和组合起来，以此来打动我们。我将这些打动人的组合和安排称为‘有意味的形式’。」［20］贝尔认为，「有意味的形式」就是艺术的本质属性，就是事物之所以使我们感到其为美的「共同而独特的属性」。然而，「有意味」是指什么？「形式」又是怎样一种形式？「有意味的形式」确实道出了艺术之为艺术的特性，艺术与非艺术形式的区别在于艺术是「有意味的形式」而非艺术的形式不具有这种意味。但是问题在于，「有意味的形式」并不应停留于一种物质存在，而应落实到其感知的过程。形式的「意味」是如何被赋予的？我们又是如何见出这种「意味」的？仅从贝尔所论来看，形式之「意味」是经艺术家的「安排」与「组合」而得来的，而我们对「意味」的见出也只是「激发」和「打动」。但是，这并不能真正解释艺术的根本属性。「有意味」本身并没有指出艺术的形式是怎样的一种形式，「有意味」仅仅是对形式的形容，他可以说是「美的形式」，但如此这般对美的特性以「美的形式」来描述可能等于什么都没说，「有意味」和「美」只是同一层面的概念平移。
克莱夫·贝尔 ：【艺术】，马钟元，周金环译，中国文联出版社2020年
显然的是，无论是艺术创作还是艺术欣赏，艺术之本质都是在这个过程中被赋予的。或许，对于艺术与非艺术的区别并不能仅是静态地就其内容或形式去考察。同一个事物可以是艺术也可以不是，即使是今天的相机拍出来的照片，它和实物可谓是极其一致的，但仍可为艺术。因此，艺术与非艺术的区别或许可以另辟蹊径，从我们对艺术的感知方式与对非艺术的感知方式的区别来看。罗伯特·索尔索甚至认为：「若要彻底认识艺术，你所要做的仅仅是去发现思维的本质。」[5]16
我们都说「艺术源于自然」，那么，源于自然到底意味着什么？神经美学之目的是要考察审美体验的神经生物学基础，而这个考察的对象正是审美体验的发生过程。审美感知所遵循的规律是在发生的过程中被考察的，因此，艺术源于自然不仅是「形」的自然，更是艺术生发之过程的自然，生发过程的自然则意味着艺术也在遵循自然规律。加之，我们的生理基础，我们的视觉结构对光信号的接收与转换方式、我们的大脑神经元的并行关联以及脑区模块的并行加工路径等，这些都决定了我们对信息的感知与加工方式，在一定程度上，这些也都是艺术遵从的法则，艺术的审美感知也脱不开这个大的语境。这也是神经美学的「自然」之道的一部分，艺术欣赏正是通过对「形」的把握来感知「形」的生成。然而，问题就在于，我们必须得回到「形」的生成，才能感受到「形」的形成过程中所伴随的情感。
三、动作想象：「形式」与「意味」的同构
「形」的生成的核心是艺术之「意味」的生成。克莱夫·贝尔提出艺术是「有意味的形式」，那么，什么是「意味」，艺术家如何在「安排」和「组合」的过程中赋予形式以「打动」我们的「意味」？在贝尔的语境中，「意味」可以说是一种艺术形式从审美主体之中「激发」出来的「审美情感」。因此，艺术创作可以被视为审美情感被赋予艺术形式的过程，而艺术欣赏则是形式的审美情感激活。那么，「情感」与艺术形式又是怎样的关系？
如前所述，神经美学语境中的「形式」不再是静态的结果，而是被落实到了「形」之「生成」的过程之中，「形」之生成的过程即「情感」被赋予的过程。在此，神经美学首先讨论的是这种方式与日常情感流露之方式的差异，基于日常情感与审美情感的效果差异，去进一步寻找二者生成方式之差异。在与日常情感表露方式的参照中见出艺术情感生成的特性，而这也正是艺术之为艺术在感知层面上的特性。
首先在效果层面，艺术情感之凝结与日常情感的表达具有显著的差异。「艺术的情感体验也许可以有不同的维度和不同的倾向：这不再是我们对情绪的行为倾向（尽管当你生气时，你也会拍案而起），而是一种享受这些情绪的倾向，我们会以一种全然不同于对待日常情绪（尤其是消极情绪如悲伤或恐惧）的方式来享受它们。」[8]35日常情感的表达是一种即时性的动作表情方式，喜、怒、哀、乐都以表情的方式释放出来，有什么样的情绪就会有什么样的表情与之对应，这些都是即时性的「动作表情」，此表情为广义的表情，可以说躯体表情，动作表情也是动物的普遍存在。[21]其次，在神经生理层面视觉艺术的情感反应，「无论是积极情绪还是消极情绪，都表现出了左半球单侧性，然而，当面对其他行为时，大脑的右半球在处理消极情绪时会更为活跃，而左半球对积极情绪更为活跃。积极的情绪会在中线偏左部的基底前脑和眶额叶皮层表现出高度的活跃，而消极情绪则会在中线偏右部表现出高度的活跃。」[23]
与日常情感的「动作表情」所不同的是，艺术情感的表达方式是以「动作想象」进行的。斯塔尔认为：「动作想象实际上是模仿与审美体验的核心能力。」[8]70动作想象并非以机体动作表情宣泄情绪，而是以一种想象或形象化的方式流露情感。动作想象具有非即时性特点，它能够打破时空，将此时此地的情感表露于彼时彼地。[21]而动作想象与动作表情之差异的显著表现就在于：「身体反应（我们可能会视之为与情绪相关的本能反应，如大汗淋漓、瑟瑟发抖、面红耳赤等）却会随着形象的生动性而减弱，你愈是有生动的形象体验，那么你的情感反应就愈会倾向于精神化，而不是身体化。」[8]81身体化的动作表情与精神性的动作想象之关系在日常生活中也十分常见。例如，当一位舞者在舞蹈的时候，如果他总是哭泣，那他必然无法进行舞蹈的表演而产生中断。还有，当一个演员在进行喜剧表演的时候，如果他自己笑得合不拢嘴，那么他的表演也就难以使得大家发笑，因为他的这一情绪已经以动作表情的方式流失了。再者，歌手在演唱的时候，他自己若是泣不成声，他肯定也就唱不下去了。霍达曾经在她的【穆斯林的葬礼】的后记中表示：「我和主人公一起生活。每天从早到晚，又夜以继日。我为他们的欢乐而欢乐，为他们的痛苦而痛苦。我的稿纸常常被眼泪打湿，有时甚至不得不停下来痛哭一场。」[23]鲁迅也有类似的观点：「感情正烈的时候不宜作诗，否则锋芒太露，能将‘诗美’杀掉。」[24]因此，在艺术创作的过程中，如果情绪以动作表情的方式释放过于强烈，很大程度上也就干扰了情绪的精神化，而趋向于身体化，即造成创作的中断。
罗伯特·索尔索：【艺术心理与有意识大脑的进化】，周丰译，河南大学出版社2018年
因此可以说，艺术创作中情感在物化的同时也是精神化的。我们可以说是先有「胸中之竹」再有「手中之竹」，然而，创作的真正展开则是由「胸中之竹」到「手中之竹」的呈现过程。线条与色块绝不是随机的组合，而是伴随着创作者情感的流露的形式化，这种形式化在其笔墨的疾缓、浓淡、粗细中蕴含着一种「力」的存在，这个「力」不仅是物理的「力」，同样也是心理的情感的「度」。我们在欣赏艺术作品之时，正是依据形式，回到形式的生成过程，去体验其所伴随的情感：「画笔或锉刀的物理轨迹能够唤起观者对作者创作这件作品过程的动作想象，一笔一划，一凿一刻都会化作动作想象被还原于观者的身心。」[8]74
然而，可能有人会问，我们在艺术欣赏的过程中不就是在想象和联想吗？我们在品读郑燮的【竹石】的时候，会想象到竹子、联想到风，还会听到风摇竹叶的声音，甚至是联想到「任尔东西南北风」的那个郑燮的形象。但这种想象并非是动作想象，而是与文本相关的联想。就此问题，笔者曾求教于专业琴师，如果我们在听琴时所联想到的是高山流水或清风明月，可能已经脱离了琴声的本身，这种联想在我们对琴声的体验中某种程度上是会起反作用的，它已经形成了用志不专。它是跳脱了文本本体所具有的「动作想象」，而进入到了一种描述性的想象。它类似于一种批评，一种可表达的「名状」。当然，我们不能说这种联想就一定是消极的但它与动作想象的关系是仍有待讨论的。
「动作想象」的实质是以形象动作序列的方式表达「意味」。「形象化(imagery)和内省神经网络紧密相关，形象化问题正是审美愉悦的关键。」[8]8而内省网络的核心则在于默认模式网络，该区域负责「自我」的建构，维塞尔等人发现，在深度审美体验活动中，默认模式网络便会回到基线活跃水平，这意味着审美的「自我」建构的维度指向。①因此，「形象化」问题便伴随着「自我」的建构和审美愉悦的发生。因此，「意味」并不能仅仅被视为「情感」维度，它同样包含「认识」或「价值」层面。那么，如果说，「意味」具有这两个维度，是否就意味着「认识」与「情感」的一种冲突？非也。「‘价值’不是事物所固有的东西，而是指对象、知觉或观念为我们所体验的一种特征描述，……审美体验能够导向认识。」[8]13-14因此，这种「价值」作为对体验特征的描述，也是认识本身。
此外，神经美学基于神经生物学层面的审美研究能够给我们提供一个重要启示：大脑的加工活动是并行分布式加工，也就是说，大脑的各个区域之间是协同、共时性加工，而不是处于一种线性状态。然而，当前我们关于审美的诸多理论描述仍是一种线性关系，想要找出个孰先孰后来，甚至出现概念的对立与分割。如索尔索所言：「物理世界与思维的分立以及与我们今天所认识的大脑处理感觉信息方式的分立，都是人为的分立。」[5]20在此，问题就在于，审美的一些核心要素，例如想象、情感、意味或认识是怎样一种关系？我们能否用一种线性关系或非此即彼的关系描述它们。显然，基于神经美学对于艺术审美感知的研究，我们将这些核心要素的关系描述为一种并列关系似乎更为可靠。
事实上，我们的认识活动是线性的，这是人的局限性。我们的大脑在意识层面只有一个输出端口「我」，「我」的单元性就决定了「我」的认识的线性特征。而自然界之存在本是共时性的，物与物之间是并列存在的。大脑的共时性加工就在于，大脑的各个构成单元，各个脑区、神经元之间是一种并列关系，这种并置方式就意味着意识之前的加工是一种并行分布式加工。而当大脑将这些加工内容输出到意识层面，即意识端口的「我」的时候，便成为一种线性方式，因为，意识层面只有一个「我」，而意识之前的加工却是「我」不可知的。那么，意识之前和意识层面的加工如何对应？这便是神经美学所提出的另一个概念：原型同构。[25]原型同构所描述的是心理层面的意识内容与物理世界的感知信号之间对应的一种关系。然而，这种同构关系进入到审美之后，感知所同构的便不再是「意识」，而是意识在审美层面的全部构成，也就是审美的这些构成是一个整体，这些构成之间是一种空间立体的两两同构的关系，而不是一种平面的线性相关。此外，由心理学对情绪的界定来看：「我们对刺激的感知直接伴随着机体变化，与此同时我们的感受也在发生着变化，这就是情绪。」[26]情绪或情感本就包含两个维度：身体的行为或动作与意识层面的态度或认识。直言之，情感的构成正是认识和动作。可见，每一种意识输出都会对应着一种机体的反应，而这个反应被我们称为情绪，情绪既是对某个对象的评价（意识端口），也是对该对象的身体反应（机体端口）。或更直接地说，评价只是对「机体状态」的命名，我们所说的「欢喜、悲伤、平和、痛苦」等并不是情绪本身，而只是对情绪状态的命名，是情绪得以言说或理解的最外层表征。
因此，「有意味的形式」并不仅仅是一种修饰短语，「意味」与「形式」实为一种并置的同构关系。不是有了「形式」才有了「意味」，而是「形式」之「形」在生成的过程中就已经伴随了「意味」的生成。「形」的生成也是「意味」的生成过程。「意味」可以被理解为「情感」与「认识」两个方面，但这两个方面也并不是割裂的，二者也是一种同构关系。形式的「物」的层面与「意味」的同构关系就可以被描述为：艺术形式在「物」的运行层面被转换为神经电化学信号，神经电化学信号在大脑的加工之后输出给意识端口的「我」，以「动作想象」的方式构成审美认识，与此同时也伴随有审美愉悦、情感等。动作想象是认识建构的基础，而审美体验中所获得的认识、经验与反思也是通过动作想象来完成的。
查德·普鲁姆 ：【美的进化】，任烨译，中信出版社2019年
神经美学实验研究对美的神经生物学基础的发现：愉悦的奖赏系统、想象的区域、情绪的区域、还有「自我」的默认模式网络、动作—意义建构的镜像神经元系统，等等。表面看来，这些发现呈现出多样性，但这种多样性均指向一点—审美：个体的审美活动中包含了愉悦、想象、情感、自我认识、动作这些要素。而且，传统的美学理论中对美的认识确实存在这些要素。只是这些要素在传统的审美之中呈现出零散甚至是对立的关系。然而，神经美学的脑区本就是一种并行分布式的共时性加工，这种并置绝不是生理层面的，而同样包含与其相应的理论层面。神经美学所呈现的原型同构，能够给审美感知中的各要素形成一种凝聚的关系。「动作想象」作为艺术的表情方式，也是艺术之形式被赋予意味的方式。神经美学研究，以「动作想象」为核心，确立了审美感知区别于非审美感知的特殊性，某种程度上讲，这也是艺术之于非艺术的区别。动作想象作为审美感知的方式与桥梁能够连接艺术的物层面和体验的精神层面。
结 语
从神经美学的新文科实践也可以看出，跨学科研究首先是基于自身学科的问题与传承，也就是守正问题，跨学科所创之「新」，首先是一种新的视野和方法。简言之，艺术理论的新文科建设是以本学科为体，跨学科为用。当然，这也并不是说，跨学科只是一种「用」的层面，它也有可能转化为「体」，只是这种转化首先是基于本学科的「体」而生长的。以神经美学看来，它是一种由「用」的方法而走向「体」的理论。神经美学所「用」之方法在不断地以其问题为中心与概念相互协调、彼此适应，以实现对研究对象的规定与对研究目的的接近。方法的变革使得我们能够在现象层面上更为精确、完整地呈现艺术审美感知的过程，而审美理论之完善恰恰是基于现象的完整。因此，便能够实现由「用」的方法到「体」的理论的转换。
神经美学的诞生与发展给艺术理论研究的启示绝不仅仅是它研究的结果。作为审美的实证研究，我们很自然地会关注它的研究成果，它对审美的发生与艺术的本质有怎样的揭示。然而，如若此，神经美学所能给我们的启示便会被片面化和直观化。当然，神经美学所提供的实证成果是最为直观、最为有效的，但神经美学的研究方法、问题视野、研究观念，等等，这些都是艺术理论研究值得借鉴的，当然，这些启示的落脚点仍是艺术理论的基本问题。此外，对艺术理论研究观念上的转变也不容忽视：如身心一体连接和落实、艺术与自然的统一、由外而内的问题视野和研究路径，等等，这些都是本文对神经美学的借鉴，而不是仅仅停留于对实验结果的吸纳与转化。
「新文科」的概念虽是近年提出的，但其所包含的理念实践却早已有之，「学科」是生长的，学科在发展的过程中其边界的拓展必然涉及到学科概念的内涵、方法乃至整个学科的内涵的深化与生长。文艺复兴时期的科学的方法与观念的引入本就是一次人文科学的拓展；今天我们所说的「无意识」「力比多」「原型」等概念，在一百多年前也只是心理学概念，但当弗洛伊德和荣格将其用于「讨论」艺术的时候，就已经具有了艺术理论的内涵了。这些实践都是一种由「用」到「体」的转换，这个转换的过程也是「新」的方法与学科本体的问题相适应的过程，而神经美学作为一次跨学科实践也是符合艺术理论发展的必然性的。今天，我们可以通过这样一次实践，认识艺术理论研究新文科发展的可能性。
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