我们所知道的流行的关于艺术作品的观念可分以下三项：
（1）艺术作品不是自然的产品，而是由人的活动所造成的。
（2）它基本是为人而作的，而且是诉之于人的感官的，多少是从感性世界吸取源泉的。
（3）它本身有一个目的。
1．艺术作品作为人的活动的产品
第一个论点，即艺术作品是人的活动的产品，产生了以下几种看法：
a）这种活动既然是产生一种外在对象的有意识的创作，它就可以认识和说明，就可以由旁人学习和仿效。因为一个人所做的，另一个人只要学会了做的方法，好像也就可做或是跟着做（摹仿），一般人只要知道了艺术创作的规则，他们就都可以随意依样画葫芦，制造出艺术作品来。上文所说到的那些制定规则的理论以及它们为实际摹仿所开的方剂都是从这种想法产生出来的。但是凡是按照这种指示作出来的东西只能是拘泥形式的、机械的。因为这样只关外表的东西只能是机械的，要了解它和应用它，只消有完全空洞的意志力和熟练技巧就行了，不需要具体的东西，或是一般规则所不能规定的东西来补充。如果把这种方剂不只用在外表的和机械的方面，而且还扩充到真正艺术的意蕴和丰富的心灵活动方面去，这里所说的道理就最为明显了。在这方面，规则只包括一些含糊的空泛的话，例如说，「主题应该是有趣的，每个人物说话，都应该符合他的地位、年龄、性别和情况」之类。如果规则在这里能适用的话，它所开的方剂就应该十分明确，不消用什么心灵活动，只要完全按照这些规则所规定的办法去办就行了。但是这种规则在内容方面既是抽象的，它们就完全不能像人们所吹嘘的那样，可以支配艺术家的意识，因为艺术创作并不是按照这些规定而进行的形式的活动；作为心灵的活动，它就必须由它本身生发，把抽象规则所无法支配的那些更丰富的内容和范围更广的个别艺术形象拿到心眼前观照。如果这种规则是明确的，它们固然也有一些实用，但是至多也只适用于艺术作品的外表方面。
b）因此，人们就完全放弃了上面所说的方向，而走到另一极端。艺术作品不是看作一种尽人皆有的活动的产品，而是看作完全是资禀特异的心灵的创作。这种心灵只消听任它的特殊天赋力量的特质，不但完全无须服从普遍规律，无须让有意识的思考渗入它的本能的创作过程，而且还应该防备这些，因为这种意识对它的创作只能发生污染和歪曲的作用。根据这个看法，人们把艺术作品看作才能或天才的产品，特别强调才能和天才的自然方面(38)。这个看法也有一部分真理，因为才能是某个别方面的能力，天才是普遍的能力，都不是人单靠自觉的活动所能得到的。关于这一点，我们将来还要更详细地讨论。
这里我们只要指出这个看法的错误方向，就是以为在艺术创作中一切对于自己的活动的意识不仅是多余的，而且是有害的。天才和才能的创作过程好像只是一种状态，或是说得更确切一点，灵感状态。据说天才有时可以由一个对象激发到这种状态，有时又可以凭意志达到这种状态，例如酒的作用也没有被人忘掉。在德国，这个看法流行于所谓「天才时代」，这是由歌德的早期诗篇开始而后又由席勒的作品推波助澜的。这两位诗人在他们的早期作品中(39)抛开了过去制造的一切规则，故意破坏那些规则，一切都重新开始，而成绩却远远超过了旁人。我不准备更详细讨论过去盛行的关于灵感和天才两概念以及现在还盛行的单靠灵感就可以解决一切的看法所造成的一些混乱。我们只要紧紧抓住一个真正重要的看法：那就是艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进行思索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养。因为除才能和天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾御外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨碍。
还不仅此，一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一望而知的，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入探索，才能认识到。所以还是要通过学习，艺术家才能认识到这种内容，才能获得他运思所凭借的材料和内容。
各种艺术需要有意识地掌握内容的程度当然彼此不同。例如音乐，它所要做的只是用好像不掺杂思想的那种情感的音调，去表现很游离恍惚的内在心灵的动态，所以不很需要或完全不需要意识到什么心灵性的内容。因此，音乐的才能往往在头脑空洞、心情还未很发动的幼年就已显现，甚至在心灵和生活都还没有什么经验的时候，就已达到很显著的高度；我们常看到在作曲和演奏方面都达到高度熟练的音乐家在心灵和性格方面却非常凡庸贫乏。在诗歌方面，情形却不如此。诗歌要靠内容，要靠对于人，人的深心愿望，以及鼓动人的种种力量，作出内容充实意义丰富的表现，所以理智和情绪本身都必须经过生活经验和思考的锻炼，经过丰富化和深湛化，然后天才才可以创造出成熟的、内容丰富的、完善的作品。歌德和席勒的早年作品就有些不成熟，甚至有些生硬粗野，不免令人生厌。这些早年尝试大部分简直是干燥无味的，有时是很平凡呆板的。这个事实就足以证明灵感与少年热情不可分的看法是错误的。只有当他们成熟的年龄，歌德和席勒这两位天才才替德国创造出第一流诗歌，才成为德国的民族诗人，才拿出他们的深刻的、纯正的、真正出于灵感而形式又完美的作品作为礼物送给我们德国人民。荷马也是到了老年才作出他的不朽诗篇的。
c）还有一种第三个看法也把艺术作品看作人的活动的产品。这个看法特别着重艺术作品和自然中外在现象的关系。在这方面一般人认为人的艺术作品要低于自然的产品，因为艺术作品本身没有什么情感，不是一种通体贯注着生命的东西，作为一种外在事物看，它是死的。我们通常把活的东西看得比死的东西高。我们当然应该承认：艺术作品本身没有生命，不能运动。自然界活的东西在内外一切大小部分都形成一种有机的组织，而艺术作品只是在外表才有生气的显现，至于内部却是普通的石头、木料或画布，或是像在诗里，只是用语言文字表现出来的观念。但是这外在的方面并不足以使一个作品成为美的艺术作品，只有从心灵生发的，仍继续在心灵土壤中长着的、受过心灵洗礼的东西，只有符合心灵的创造品，才是艺术作品。艺术作品抓住事件、个别人物以及行动的转变和结局所具有的人的旨趣和精神价值，把它表现出来，这就比起原来非艺术的现实世界所能体现的，更为纯粹，也更为鲜明。因此，艺术作品比起任何未经心灵渗透的自然产品要高一层。例如一幅风景画是根据艺术家的情感和识见描绘出来的，因此，这样出自心灵的作品就要高于本来的自然风景。一切心灵性的东西都要高于自然产品。此外，艺术可以表现神圣的理想，这却是任何自然事物所不能做到的。
心灵不仅能把它的内在生活纳入艺术作品，它还能使纳入艺术作品的东西，作为一种外在事物，能具有永久性。个别的有生命的自然事物总不免转变消逝，在外形方面显得不稳定，而艺术作品却是经久的——尽管艺术作品所以真正优于自然界实在事物的并不单靠它的永久性，而且还要靠心灵所灌注给它的生气。
但是一般人还有一种反对把艺术作品摆在较高地位的看法。据说自然和它的产品都是神的作品，是按照神的美德和智慧而创造出来的，而艺术作品却只是一种凡人的作品，是用人手按照人的见识而制造出来的。这是把自然事物看作神的创造，把人的活动看作只是有限的东西，又把它们二者对立起来，这种看法是由于一种误解，以为神的活动范围只限于自然，他不是就在人身上而且凭借人来施行他的威力。我们如果想深入了解艺术的真正概念，就必须抛弃这个错误的见解，而且坚信与此相反的论点，那就是：从心灵所创造的东西，比从自然所产生和形成的东西，神还能得到更高的光荣。因为不仅人有神性，而且神性在人身上比在自然中所取的活动形式也更高，更符合于神的本质。神就是心灵，只有在人身上，神性所由运行的媒介才具有自生自发的有意识的心灵形式，而在自然中，这种媒介却只是无意识的、感性的、外在的，这在价值上就远逊于意识。在艺术作品中，神的活动方式是和在自然现象中一模一样的，但是在艺术作品中所见出的神性，因为是从心灵产生的，却替它的存在获得了一种符合它本性的显现，至于自然界无意识的感性的客观存在却不是一种符合神性的显现形式。
d）如果把艺术作品看作人的心灵的产品，我们为着要从上文的话得出更深刻的结论，最后还要问：是什么需要使得人要创造艺术作品呢？从一方面看，艺术创造可以看成一种可有可无的偶然事件和幻想的游戏，因为艺术所要达到的目的还有其他较好的手段可以去达到，而且人也还有比艺术所能满足的更高更重要的旨趣。但是从另一方面看，艺术又好像出于一种较高尚的推动力，它所要满足的是一种较高的需要，有时甚至是最高的，绝对的需要，因为艺术是和整个时代与整个民族的一般世界观和宗教旨趣联系在一起的。关于艺术的需要不是偶然的而是绝对的这个问题，我们在这里还不能详答，因为它比我们在现阶段所能回答的较为具体。所以目前我们只能提出以下几点。
就它的形式方面(40)来说，艺术的普遍而绝对的需要是由于人是一种能思考的意识，这就是说，他由自己而且为自己造成他自己是什么和一切是什么。自然界事物只是直接的、一次的，而人作为心灵却复现他自己，因为他首先作为自然物而存在，其次他还为自己而存在，观照自己，认识自己，思考自己，只有通过这种自为的存在，人才是心灵。人以两种方式获得这种对自己的意识：第一是以认识的方式，他必须在内心里意识到他自己，意识到人心中有什么在活动，有什么在动荡和起作用，观照自己，形成对于自己的观念，把思考所发现为本质的东西凝定下来，而且在从他本身召唤出来的东西和从外在世界接受过来的东西之中，都只认出他自己。其次，人还通过实践的活动来达到为自己（认识自己），因为人有一种冲动，要在直接呈现于他面前的外在事物之中实现他自己，而且就在这实践过程中认识他自己。人通过改变外在事物来达到这个目的，在这些外在事物上面刻下他自己内心生活的烙印，而且发现他自己的性格在这些外在事物中复现了。人这样做，目的在于要以自由人的身份，去消除外在世界的那种顽强的疏远性，在事物的形状中他欣赏的只是他自己的外在现实(41)。儿童的最早的冲动就有要以这种实践活动去改变外在事物的意味。例如一个小男孩把石头抛在河水里，以惊奇的神色去看水中所现的圆圈，觉得这是一个作品，在这作品中他看出他自己活动的结果。这种需要贯串在各种各样的现象里，一直到艺术作品里的那种样式的在外在事物中进行自我创造（或创造自己）。不仅对外在事物人是这样办的，就是对他自己，他自己的自然形态，他也不是听其自然，而要有意地加以改变。一切装饰打扮的动机就在此，尽管它可以是很野蛮的、丑陋的，简直毁坏形体的，甚至很有害的，例如中国妇女缠足或是穿耳穿唇之类。只有到了有教养的人，形状举止以及外表一切样式的改变才都是从精神文化出来的。
艺术表现的普遍需要所以也是理性的需要，人要把内在世界和外在世界作为对象，提升到心灵的意识面前，以便从这些对象中认识他自己。当他一方面把凡是存在的东西在内心里化成「为他自己的」（自己可以认识的），另一方面也把这「自为的存在」实现于外在世界(42)，因而就在这种自我复现中，把存在于自己内心世界里的东西，为自己也为旁人，化成观照和认识的对象时，他就满足了上述那种心灵自由的需要。这就是人的自由理性，它就是艺术以及一切行为和知识的根本和必然的起源(43)。关于拿艺术比政治的和道德的行为，比宗教观念和科学知识，艺术所以异于它们的那种特殊需要是什么，我们待将来再讨论。
2．艺术作品作为诉之于人的感官的，从感性世界吸取源泉的作品
以上我们讨论艺术作品，专就它是人所造作的那一方面来说，现在我们要进一步来讨论第二方面：它是为人的感官而造作的，因此它多少要从感性世界吸取源泉。
a）这个想法引起了这样一个考虑：美的艺术用意在于引起情感，说得更确切一点，引起适合我们的那种情感，即快感。从这个观点出发，人们把关于美的艺术的研究变为关于情感的研究，并且追问：哪些情感才是艺术所应该引起的，例如恐惧和哀怜；这些情感怎么能成为快感？例如看到灾祸怎么能使人满意？特别是从摩西·曼德尔生(44)以来，这种想法就已流行，人们在曼德尔生的著作里就可以找到许多这样的论调。但是这种研究是走不到多远的，因为情感是心灵中的不确定的模糊隐约的部分；所感到的情感只是蒙在一种最抽象的个人的主观感觉里，因此情感之中的分别也只是很抽象的，而不是事物本身的分别。例如恐惧、焦急、忧虑和惊惶都是同一类型的情感所现的各种变化，一部分只是深浅程度的差别，一部分只是无关内容的形式上的差别。例如在恐惧里，现前有一种事物是当事人所感到兴趣的，但是同时他看到有一种反面的东西临近了，势将消灭那个事物，于是他立刻发现他的兴趣和否定他的主观愿望的那个反面的东西混在一起。这种恐惧，单就它本身来说，却不是取决于某一定内容的，极不同的乃至极相反的内容都可以引起恐惧。情感就它本身来说，纯粹是主观感动的一种空洞的形式。诚然，这种形式有时本身可以是很复杂的，例如希望、哀伤、欢乐和欣慰；有时这些复杂的情感可以涉及种种不同的内容，例如正义感、道德的情感、崇高的宗教情感等等；但是这种内容尽管出现于不同形式的情感，它的基本的确定的性质却不因此就显现出来，仍然仅仅是我的一种主观感动，在这主观感动里面，具体的内容消逝了，就像跻在最抽象的圆里一样(45)。因此，关于艺术所引起或应引起的情感的研究就停留在不明确的状态，只是一种抽象研究，把真正的内容和它的具体本质和概念都抛开了。因为关于情感的思索只满足于观察主观感动及其特点，不能深入研究所应研究的对象，即艺术作品，而在研究所应研究的对象时，也就必得抛开单纯的主观状态及其情境。在情感里，这种空洞的主观状态不仅是被保持住，而且被摆在主要的地位，所以人们很乐意发生情感。因此，这种研究不免由于它的不明确和空洞而使人厌倦，由于它注意琐屑的主观方面的特点而令人嫌恶。
b）艺术作品之所以为艺术作品，既然不在它一般能引起情感（因为这个目的是艺术作品和雄辩术、历史写作、宗教宣扬等等所共同的，没有什么区别），而在它是美的，所以过去就有些人想到替美找出一种特别的审美的情感，还要找出一种特别的审美的感官。后来不久人们就看出：这样一种感官并不是生来就很确定的盲目的本能，单靠这本能是不能辨别出美的。所以人们又说这种审美的感官需要文化修养，把这种有修养的美感叫做趣味或鉴赏力，这种鉴赏力虽然要借修养才能了解美，发现美，却仍应是直接的情感(46)。我们在上文已谈到尽管抽象的理论怎样设法培养这种鉴赏的感官，而这种感官却还是外表的和片面的。在这种鉴赏感官说流行的时代，批评在普遍原则上既有缺点，而对个别艺术作品所作的具体批评，其目的与其说是要从原则上证明一个更明确的判断——当时还没有这种条件——还不如说是要提高一般鉴赏力的修养。因此，这种鉴赏力的修养也还是停留在不明确的状态，只忙于通过思考去把情感作为审美的感官来培养，以为无论何时何地，只要有美存在，就可以凭这审美的感官去直接发现它。但是事物的深刻方面却仍不是单凭这种鉴赏力所能察觉的，因为要察觉这种深刻方面所需要的不仅是感觉和抽象思考，而是完整的理性和坚实活泼的心灵，而当时的鉴赏力只涉及外在的浮面，各种情感也只在这种外在的浮面上活动，片面的规箴在这上面也就行得通。因此，所谓好的鉴赏力一碰到艺术的较深刻的效果就张皇失措，一遇到真正重要的东西成为问题的关键，而外表的次要的东西消失的时候，就哑口无言了。因为一遇到伟大心灵的深刻的情绪和激动显示出来的时候，我们就无暇计较鉴赏力所分辨出的细微分别和琐屑细节了；鉴赏力就会觉得天才远远越过了这种范围，在这天才威力的面前，自惭形秽，往后退缩，不知所措了。
c）因此，人们又改变看法了，在艺术作品研究中不只注意鉴赏力的培养和说明鉴赏力本身了，凭借鉴赏力的艺术批评家的地位就被艺术学者取而代之了。我们前已说过，艺术学问的积极方面，就其对于一件艺术作品的全部个别特点(47)须有深刻的认识而言，对于艺术研究确是必要的。因为艺术作品在本质上既是物质的个别的，基本上是从多种多样的特殊条件产生出来的，特别是产生的时间和地点，艺术家的特有的个性，更重要的是那门艺术在当时所已达到的技巧修养。为着对于一件艺术作品有明确的深刻的认识乃至于能欣赏，所有这些方面都是必须考虑到的。艺术学问主要地就要研究这些方面，它在这些方面的成就是应该以感激的心情去接受的。但是这种学问尽管应该看作基本的东西，却还不应看作心灵对一个艺术作品以至对一般艺术的唯一的乃至最重要的因素。因为就它的缺点来说，这种学问可能停留在仅仅是对外表方面的认识，例如技巧的和历史的细节等等，而对于艺术作品的真正性质则只有模糊的认识，甚或毫无所知；它甚至可以低估较深刻的研究的价值，以为它比不上一些纯粹关于事实的、技巧的和历史的知识。但是尽管如此，如果艺术学问走的路是正确的，它至少要有明确的根据、见闻，以及有见识的判断，用来对于一件艺术作品的各个不同的，尽管有些是外表的方面，作较精确的分析和适当的评价。
d）艺术作品作为感性对象，它和作为感觉主体的人有一个基本的关系，上述研究方式就是从这个关系方面来看。关于这种研究方式我们已经作了一些说明，现在我们要研究这一方面对艺术本身的更基本的关系，这可以分为两部分：（i）一部分就艺术作为对象来看，（ii）一部分就艺术家的主观方面的情形，例如他的天才、才能等等来看。凡是只有从对于艺术的普遍概念的认识才能推演出来的东西，我们现在还不能涉及，因为我们目前还不是真正站在科学的基础上，还刚达到仅就外表来思考的范围。
d1）艺术作品当然是诉之于感性掌握的。它是诉之于外来的或内部的感觉，诉之于感性的知觉和想象的，正如我们周围的外在自然，或是我们自己的内在的情感生活诉之于感性知觉和想象那样。比方说，就连一篇演说也可以诉之于感性的想象和情感。尽管如此，艺术作品却不仅是作为感性对象，只诉之于感性掌握的，它一方面是感性的，另一方面却基本上是诉之于心灵的，心灵也受它感动，从它得到某种满足。
艺术作品诉之于心灵这个道理，可以说明它绝不是一种自然产品，不是按照它的自然方面而具有自然的生命(48)，不管我们把自然产品看作比仅仅是一件艺术品的东西（人们用这种鄙夷的口气称呼艺术作品）较高还是较低。
艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是为人类心灵而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就有独立的存在(49)。
如果我们更仔细地研究一下感性的东西是怎样为人而存在的，我们就会发现感性的东西对于心灵可以有以下各种不同的关系。
d1a）最低级的而且最不适合心灵特色的掌握方式就是单纯的感性掌握。这种掌握首先只是单纯的看、单纯的听、单纯的触之类，就像在精神紧张的时候，走来走去，心里什么也不想，在这里听一听，在那里看一看，如此等等活动对于许多人通常是一种娱乐。但是心灵并不停留于只凭视听去从外在事物得到单纯的感性掌握，还要使这些事物成为心灵内在本性的对象，这心灵内在本性于是被迫以相应的感性形式，在这些事物里实现它自己，换句话说，使它自己以欲望的身份和这些事物发生关系。在这种对外在世界起欲望的关系之中，人是以感性的个别事物的身份去对待本身也是个别事物的外在对象，他不是以思考者的身份，用普遍观念来对待这些外在事物，而是按照自己的个别的冲动和兴趣去对待本身也是个别的对象，用它们来维持自己，利用它们，吃掉它们，牺牲它们来满足自己。在这种消极的关系之中，欲望所需要的不仅是外在事物的外形，而是它们本身的感性的具体存在。欲望所要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的，对欲望就不会有用。同理，欲望也不可能让对象自由存在，因为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用的。但是同时主体（人）自己既然被欲望的一些个别的窄狭的庸俗的兴趣所束缚，他本身也不是自由的，因为他不是根据他的意志中本质应有的普遍性和理性来决定自己的欲望。其次，就他对外在世界的关系来看，他也是不自由的，因为欲望基本上是被事物决定的，与事物发生关系的。(50)
人对艺术作品的关系却不是这种欲望的关系。他让艺术作品作为对象而自由独立存在，对它不起欲望，把它只作为心灵的认识方面的对象。因此，艺术作品尽管有感性的存在，却没有感性的具体存在，没有自然生命；它也不应该停留在这种水平上，因为它只应满足心灵的旨趣，必然要排除一切欲望。从此可知，从实践欲望出发的人为什么把有机界和无机界中可以利用的自然事物看得比艺术作品较高，因为艺术作品是不能供欲望利用的，而是满足心灵的其他方面要求的。
d1b）外在现实对于心灵还可以有第二种关系，和个别的感性观照与实践欲望是相对立的，那就是它对于理智的纯粹的认识性的关系。对事物的认识性的观照并无意要消灭事物的个体或是从事物得到感官的满足，或是利用它们来维持自己的生命，而是要学会认识事物的普遍性，找出它们的本质和规律，理解它们的概念。因此，这种认识性的兴趣让个别事物依旧存在，不管它们的感性方面的特殊细节，因为这些并不是理智所要寻求的。理性的理智并不像欲望那样只属于单纯的个别主体，而是属于既是个别的而又含有普遍性的主体。人在按照这种普遍性对事物发生关系时，那就是他的普遍的理性在设法在自然中找到它自己，从而把事物的内在本质重新显示出来(51)，感性存在虽然是根据这种内在本质，却不能把它直接显示出来。这种认识性的兴趣就是靠科学的工作来满足的，就它的这种科学形式来说，它与艺术很少有共同处，正如艺术与对普通事物的单纯实践性的欲望冲动很少有共同处一样。科学固然也可以从个别的感性事物出发，对于个别事物如何以它的特殊颜色、形状、大小等等直接呈现出来，先获得一个观念。但是这种孤立的感性事物，就其为孤立的感性事物而言，对心灵就没有进一步的关系，因为理智所探求的是对象的普遍性、规律、思想和概念，所以它不仅把个别事物丢在后面，而且把它转化为内在的，从一个感性的具体的东西转化为一种抽象的思考的东西，这就是把它转化为和感性现象根本不同的东西。艺术的兴趣和科学不同，它不这样做。正如艺术作品借颜色、形状、声音等方面直接的感性的个别定性，显现为外在对象一样，艺术观照也不离开它所直接接触的对象，不去把对象作为普遍概念来理解，像科学那样。
由此可知，艺术兴趣和欲望的实践兴趣之所以不同，在于艺术兴趣让它的对象自由独立存在，而欲望却要把它转化为适合自己的用途，以至于毁灭它；另一方面，艺术观照和科学理智的认识性的探讨之所以不同，在于艺术对于对象的个体存在感到兴趣，不把它转化为普遍的思想和概念。
d1c）从此可知：艺术作品固然要用感性事物，但是这种感性事物只应以它们的外表或外形显现出来。因为心灵在艺术作品中的感性事物之中所要寻找的既不是物体的具体物质，即欲望所要求的那种经验性的内充实而外有体积的有机体，也不是普遍性的纯然观念性的思想，而是感性事物现形的显现（外形），这显现虽仍是感性的，却不应还是单纯的物质。因此，艺术作品中的感性事物，比起自然物的直接存在，是被提升了一层，成为纯粹的显现（外形）；艺术作品所处的地位是介乎直接的感性事物与观念性的思想之间的。它还不是纯粹的思想，但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的物质存在，像石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不像思想的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。如果心灵让对象自由存在，不去深入探索它的内在本质（这样做，对象对于心灵就完全失其为个别外在的东西了），感性事物的这种显现（外形）就会以形色声音等等面貌从外面现给心灵看。因此，艺术的感性事物只涉及视听两个认识性的感觉，至于嗅觉、味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质，例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质，触觉只涉及冷热平滑等等性质。因此，这三种感觉与艺术品无关，艺术品应保持它的实际独立存在，不能与主体只发生单纯的感官关系。这三种感觉的快感并不起于艺术的美。从艺术的感性方面来说，它有意要造出只是一种由形状、声音和意象所组成的阴影世界，我们却不能因此就说，在创造艺术作品之中，人由于他的无能和局限性，才只会表现出感性事物的外表，只会拿出一种示意图。在艺术里，这些感性的形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过心灵化了，而心灵的东西也借感性化而显现出来了。
d2）因此，只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出来，艺术作品才成其为艺术作品。这就引起另一个有待解答的问题：艺术所必需的感性因素在作为创造主体的艺术家身上怎样发挥作用呢？这种创造，就其为主体活动而言，正是包括我们已经发现客观存在于艺术作品的那些定性；它必须是一种心灵的活动，而这种心灵的活动又必须同时具有感性和直接性的因素。它一方面既不是单纯的机械工作，例如单凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作，或是按照学来的规矩所达到的那种熟练动作，另一方面它也不是从感性事物转到抽象观念和思想，完全运用纯粹思考的那种科学创造。在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统一起来。拿诗的创作为例来说，人们可以把所要表现的材料先按散文的方式想好，然后在这上面附加一些意象和韵脚，结果这些意象就好像是挂在抽象思想上的一些装饰品。这种办法只能产生很坏的诗，因为本来只有统一起来才可以在艺术创造中发生效用的两种活动，在这里却拆散为两种分立的活动了。真正的创造就是艺术想象的活动。这种活动就是理性的因素，就其为心灵的活动而言，它只有在积极企图涌现于意识时才算存在，但是要把它所含的意蕴呈现给意识，却非取感性形式不可。所以这种活动具有心灵性的内容（意蕴）(52)，但是却把这种内容放在感性形式里，因为这种内容（意蕴）只有放在感性形式里，才可以被人认识。这可以拿这样一个人的情形来作譬喻。这人很有生活经验，也很聪明伶俐。尽管他完全了解生活的要素是什么，使人与人团结在一起的是什么，驱遣人的是什么，人有什么内在的力量，但是他自己既没有把这类内容了解成为普遍的规律，也不会用普遍思想形式把它解释给旁人听，而总是要借真实的或是假造的个别事例以及适当的例证，才能把他所意识到的东西说清楚，让自己和旁人知道；在他的观念里一切东西都须形成有一定时间和地点的具体的意象，所以不能没有名称和其他一切外在的情况。但是这种方式的想象只是追忆已往生活过的情境和经历过的事物，而它本身并不是创造性的。这种记忆把发生过的个别事故的外貌以及一切相关的情境都保持住，并且可以重新回想起来，但是不能把普遍性显示出来。艺术家的创造的想象却不如此，它是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象，它用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示出人类的最深刻最普遍的旨趣。从此可知，这种想象，从一方面看，当然要靠天生资禀，要靠才能，因为它的创造方式要用感性的媒介。我们固然也常提到科学的「才能」，但是科学只需要普遍的思考能力，这种思考能力不像想象那样运用天生的本领，而是要抛开一切天生本领的活动，所以我们可以说，天生资禀意义的科学才能并不存在。想象却不然，它有一种本能式的创造力，因为艺术作品的基本特质，即形象鲜明性和感官性，必须与艺术家主体方面的天生气质和天生冲动的形式相适应，这些特质是以无意识的方式起作用的，所以必然要靠人类天生资禀来掌握。才能和天才当然也并不是全靠天生资禀组成的，实际上艺术创造同时也是运用智力的自觉的活动，但是这种智力却必须含有天生的善于创造画境和形象的本领。因此，虽然几乎每一个人都可能在某种艺术上达到一定的水平，但是要想超过这个水平——这其实只是艺术的真正的起点——较高的天生艺术才能却是必要的。
作为天生资禀，这种才能大半早在年轻的时代就显现出来，它在主体身上表现为一种骚动不宁的心情，使得他要凭借某一种感性材料，来鼓足干劲，创造形象，并且抓住这种表现和传达的方式作为他的唯一的或最适合的方式。而这种早熟的，在一定程度上不费力的技巧熟练也是一种天生才能的标志。对于一个雕刻家，一切都转化为形象，他马上就抓住石膏把它雕塑出来。一般说来，有这种才能的人一遇到心中有什么观念，有什么在感发他，鼓动他，他就会马上把它化为一个形象、一幅素描、一曲乐调或是一首诗。
d3）第三，艺术内容在某种意义上也终于是从感性事物，从自然，取来的；或则说，纵使内容是心灵性的，这种心灵性的东西（例如人与人的关系）也必须借外在现实中的形象，才能掌握住，才能表现出来。
