京津畫派和海派繪畫同為中國近現代繪畫藝術的重要組成部份。它們譬如一個著中山裝，一個穿西裝，各自以機智而切身的選擇、務實而有效的實踐來積極應對變革大潮的沖擊，既有共性又各有不同的應對方式從不同側面反映出中國傳統文化藝術的堅韌頑強和自我革新的生命力。近日於中華藝術宮（上海美術館）拉開序幕的「歷史的星光——京津畫派和海派繪畫研究展」，作為該館「何謂海派」藝術系列大展的第三個專案，以翔實的史料、豪華的陣容、精彩的作品，呈現二十世紀上海和京津地區中國畫的發展歷史、理論成就和大師風采，從而見證中國繪畫藝術由傳統向現代化的轉型。
這是上海首次系統呈現京津畫派與海派繪畫。展覽立足於近現代藝術發展歷程中這兩個極為重要的畫家群體的研究，同時註重梳理和呈現百年間中國畫藝術思潮的發展，薈萃趙之謙、任伯年、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、陳師曾、陳半丁、徐悲鴻、張大千、溥儒、林風眠、潘天壽等藝術巨匠的近90件精品力作。透過藝術作品及相關文獻的呈現，從文化背景、社會生態、畫家群體、藝術面貌等多個方面切入，深入剖析京津、海派面對百年之大變局的應對方式，呈現兩個畫家群體的不同選擇以及這種選擇與城市發展、社會轉型、文化裂變之間的關系，也力圖對當下的藝術創作有所啟示。
「這個展覽不是單純的美術作品展，也不是文獻資料展，而是一個表達中華藝術宮和我們策展團隊對於京津畫派和海派繪畫總體看法的一個研究型展覽。這個展覽不僅告訴觀眾歷史事實，更重要的是，它提供了一個新的視角和新的方式，能認識和摸索到歷史事實內在的社會價值和文化內涵以及這些價值和內涵對今天的意義。」此次展覽的總策展人陳翔指出。
兩大畫家群體不同的文化選擇，都是中國傳統藝術創新性發展的有益嘗試
陳翔告訴文匯記者，這個展覽不僅僅是回溯二十世紀初中期中國畫藝術理論和實踐創新的歷史以及對於那段歷史的梳理和研究，更是對於中國傳統藝術如何在傳承、融合中實作創造性轉化和創新性發展的一次認真思考，對於中華文化如何在現代化過程中既繼承傳統底色、保持民族本色又吸納外來亮色並形成自己的特色這一歷史命題尋找答案。
二十世紀初，中國社會正處在社會大變革時期，傳統文化藝術面臨巨大的挑戰，這種挑戰關乎生死存亡的根本，關乎未來的走向。彼時的仁人誌士無不在冷靜客觀地探索著不同的融合發展道路。京津畫派和海派繪畫可以說就呈現出兩大畫家群體不同的文化選擇。
「海派」一詞誕生於19世紀末至20世紀初的上海地區，起初用來形容繪畫、戲曲領域藝術形式的新潮流與新變化。最初「海派」具有貶義色彩，其詞義社會生活中的流變，也讓人看到了在社會劇烈變革下，文化的「傳統」取向與「現代」取向之間彼此沖突又極力融合的一種樣態。與海派一樣，「京派」是一個變化、流動的概念，是在北京和上海南北兩個文化中心逐步確立中、與海派的對比與交鋒中，逐漸成型的。這種對比起始於20世紀初的戲曲領域。作為新文化運動策源地和新美術運動重鎮，北京地區的畫家在20世紀20年代前後相繼成立宣南畫社、中國畫學研究會、松風畫會、湖社，在此基礎上逐漸形成「京派」繪畫的畫家群體，也被稱為「京津畫派」。到了20世紀30年代，沈從文發表的【文學者的態度】一文，將北京上海兩地文學風貌的優劣之爭引入公共輿論空間，這一論爭使得京派與海派形成了雙峰並峙的局面。
京派註重從傳統中汲取前行的動力和方向，而海派則註重對新需求、新潮流的擁抱。在西方文化強勢面前，京津畫派被激發出強烈的民族主義和理想主義，在深厚的文化藝術傳統中尋找創新突破，成為一時的主流。即使是那些力主以西化改造國畫的革命者，也希冀民族藝術的復興和強大。而海派繪畫因為上海獨特的地緣和後發的優勢成為中國傳統繪畫向現代化轉型的實作者，並且以適者生存的前進演化邏輯遵循繪畫大眾化、市場化的歷史趨勢，依托難得的歷史機遇和獨特的文化生態，打造了千年一遇而又不可復制的文化藝術異常繁榮的局面。
這個展覽的文獻部份分別梳理了兩大畫派的發展脈絡。從社會變革與文化反思、賡續傳統與現代轉型、西學東漸和推陳出新三個板塊，展現京津畫派在民國時期以及新中國成立後中國畫畫學理論爭鋒；海派繪畫則從江南風範和海派趣味、文人情懷與都市活力、摩登時代和守正創新三個板塊，呈現從海上開埠到改革開放數百年的藝術思潮發展路徑。
京派與海派對中國文化的現代化轉型的論爭與思考，其影響綿延至今，現代化並非在中西之間進行非此即彼的選擇，而是滋長於自身文化土壤和時代文化潮流的多重因素之中，這一行程中的碰撞匯融所變幻出的文化形態依然令今人深思。
「中國繪畫的現代化是一個延續至今依舊看不到盡頭的行程，百多年前我們前輩面臨和思考的問題仍然有著現實的意義，他們的藝術實踐雖然已經成為過去，但是他們提出的解決方案以及探索途徑因為是植根於民族文化的內核，所以至今生命力極強。」陳翔說到，不同的是，對於傳統的認識，無論深度還是廣度，今非昔比；而對於世界，無論是了解，還是融入，現在已經到了一個前所未有的緊密程度。伴隨著全球化的風雲席卷，今天的藝術語境的建構是基於西方的話語體系，甚至語法的邏輯也是如此，看一看那些關於繪畫藝術的專有名詞，會發現很多都轉譯於西方話語。當這些話語套用在中國繪畫上時，也意味著言說者的立場也發生了根本的改變。當這種言說成為日用而不覺的事即時，清醒者應該可以意識到所謂的全球化在很大程度上是西方化。在他看來，這種情況很容易讓今天的藝術話語陷入一種悖論，那就是當我們用西化的話語論述傳統繪畫時，可能永遠無法領略到傳統的真諦。陳翔指出，今天中國的藝術創造者必須面對未來，建立自己的話語體系，重新恢復中國繪畫藝術的定義權和話語權。
以近90件精品勾畫百年中國畫發展歷程，亦描摹相互影響的南北畫壇
展覽匯集多位近百年來影響中國畫發展歷程的名家之作，可謂星光璀璨。有京津畫派民國時期的畫壇領袖陳師曾、被稱為「北平廣大教主」金城的作品，也有後海派畫壇領袖吳昌碩1899年創作的【紅梅圖】，此後月余吳昌碩赴任安東代理縣令，旋即辭職，「一月安東令」，從此走上鬻畫為生的道路，為其定居上海成為海派領袖埋下伏筆。
展覽作品清晰呈現了20世紀中國畫「推陳出新」與「引西潤中」兩種發展方向。它們在爭流互補中，共同推進了中國畫的發展和現代轉型。
民國時期的京津畫派整體上偏重於傳統畫學的振興，力求在傳統內部汲取力量以圖發展，在清代正統派傳統之外，或築基宋元，或取法清代石濤等個性派，或得益於吳昌碩金石寫意風，或借鑒古代刻石造像，探索出多種傳統出新的途徑，而這些以復古為革新的案例並不僅為京津畫派所有，也是海派繪畫從清末到民國期間名家輩出的原因之一。此次展出的作品中齊白石【松鷹圖】、蕭俊賢【著色山水】、溥儒【薜荔垂千仞】、張大千【始信峰圖】、於非闇【畫眾生黑】、謝稚柳【松嶺霜紅】等作品可窺見京滬兩地畫壇借古開今面貌之豐富。吳湖帆【碧海蒼松】、胡佩衡【紫溪晚霞】、吳鏡汀【華山南峰】、陳少梅【櫻桃溝】、李可染【蜀山春雨】、陸儼少【晴麓橫雲】、唐雲【養雞場一角】等則展現出在新中國成立後融合寫生之法的時代新風。徐悲鴻、林風眠、葉淺予、蔣兆和、吳冠中等藝術家的作品代表了幾代藝術家「引西潤中」的創作理念實踐。他們分別從西方繪畫的不同角度切入，突破中國畫的壁壘，探索中西藝術的融合，成為推進中國畫向現代轉型的重要方式。
展覽也力圖回到歷史情境，還原京津畫派和海派繪畫發展的藝術生態。兩地畫家往來頻仍，美術社團、新式學校、美術展覽、大眾媒介傳播都促使兩地畫家深入交流，兩地畫壇存在千絲萬縷的聯系，進而促使畫風相互浸染，你中有我，我中有你。展覽特意以圖表的形式列舉了部份畫家往來於京滬畫壇的案例。
20世紀前期，陳半丁、陳師曾、王夢白等受教於吳昌碩的畫家先後從上海北上定居北京，助推了金石大寫意風北漸。
展覽中有一幅北京畫院收藏的吳昌碩題寫於1920年的齊白石潤例格外引人註目，可知齊白石初入北京畫壇以硯田為生計其畫價的基本情況。齊白石曾賦詩「青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下輪轉來。」難掩其對「缶翁」吳昌碩的尊崇之情。
此外，如張大千上世紀30年代頻繁往來於京滬之間，任教於古物陳列所國畫研究館，與工筆畫名家於非闇頗為投契，相互促進，其工筆畫取法宋畫，氣息更為高古典雅。黃賓虹晚年定居北京期間，畫風亦逐趨成熟。京津畫壇多位名家曾寓居上海，如第一位在新式學校教授中國畫的教師蕭俊賢1928年辭去北平大學藝術學院教職後定居上海，並在上海鬻畫授徒，舉辦過5次畫展；葉恭綽在上海定居的十余年間，與吳湖帆在書畫鑒藏、創作上相互影響。
展覽由中華藝術宮（上海美術館）聯合北京畫院、上海中國畫院共同主辦，上海市歷史博物館、上海朵雲軒集團有限公司協辦，並得到上海市文物交流中心、嘉定博物館的支持，將展至2024年2月26日。
