第三章："韻律(RITMO)，韻律" – 沒有小BENEDETTIS
20 世紀 70 年代中期，ABM結束了 30 多年的教學生涯。在回顧自己的努力時，他帶著滿足、些許幽默和無怨無悔，以一種懷舊的務實態度進行反思。他說："教學應該是一項全職工作，現在我已經不幹了。我必須說，當代一些最優秀的鋼琴家都來和我共事過。但有些人都不敢想！"
那些不怕思考的人重新審視了每個鋼琴家都想知道的問題：ABM的秘訣是什麽，他是如何培養出如此完美無瑕的技巧的，他的教學理念又是什麽？
雖然有些人可能會感到失望，但事實上他並沒有什麽秘訣，更沒有什麽方法。他對Dominic Gill說："沒有特別的技巧。我的學生信任我，我讓他們了解我。我從未使用過任何方法。我的想法來自學生自己。無論如何，每種體質都有不同的需求......對男性有效的方法不一定對女性有效，因為肌肉結構完全不同。"
ABM最看重的是個人。"我不想按照某種固定模式來編織我的學生。我了解每一個學生的情況，並努力發展他的個性，但我從未想過要復制一個人--尤其是我自己。那太愚蠢了。豈止是愚蠢，簡直就是犯罪！"
ABM擁有神奇的想象力和超級電腦般的反應能力，技巧對他來說是一個概念，而不是運動競賽。它所包含的遠不止是在鍵盤上跑動的能力。它更不是將技巧等同於機械般變戲法的通用但膚淺的定義。他認為，技巧還包括色彩、音色、銜接(articulation)、平衡、節奏和音調變化(inflection)等問題。它假定闡釋者已經區分了聲音和實質、資訊和意義。在他看來，任何將技巧分為體力和闡釋敏銳度(interpretive acumen)的想法不僅幼稚，而且可笑。兩者互為因果。從這個角度來看，鋼琴演奏就像光塌縮到黑洞一樣地塌縮到音樂的含義中。
少數有幸跟隨ABM學習過的人，無論學習時間多麽短暫，都一致認為ABM是一位富有同情心、關心他人、嚴於律己的老師。他不喜歡冗長的解釋和理性化的知識，更喜歡透過隱喻和暗示來傳遞思想。Mary Ann Cialdo是一位鋼琴家和演員，曾於 1964 年在Arezzo被教導了六周，在她的記憶中，他是一位 "用聲音講故事的大師"。對於ABM稀有的聽覺來說，音樂既是一種視覺體驗，也是一種聽覺體驗。
他的教學方法絕不是漫不經心的。恰恰相反，這是一種培養。雖然他的學生代表了鋼琴界精英中的精英(crême de la crême)，但他認為自己的角色是引導者，而不是說教式的獨裁者。他解釋說，教學是 "偶然的，根本不是工作，是一種惡習(vice)......因為它浪費了我的時間，沒有給我任何回報。我也不指望它能給我任何回報。相反，它花費了我大量的時間和金錢。"
事實上，ABM從未收取過學費，他承擔了學院的日常開支和費用，並在優雅的城堡為他的年輕學生提供食宿。他沈思著，半嚴肅地說道(原文為anointing himself,宗教用語並於後文有關)"意大利有句老話，當其他一切事物都失敗時，人們就會求助於好耶穌，耶穌的教導是免費的。"
學生們每天黎明就要開始練習和學習。ABM在國際學院的日程安排非常嚴格，沿襲了Liszt近一個世紀前在Weimar建立的傳統，偶爾會有ABM親自準備的飯菜。1965 年，ABM對【時代】周刊說："如果我不能同時教授生活和烹飪的藝術，我就不能教書。
與Liszt及後來的眾多鋼琴家不同，ABM拒絕將大師班作為一種教學形式。"在大師班上，你要表演，你要把自己作為大師的意誌強加於人，"他爭辯道，"我的學生必須成為他們自己，而不是小Benedettis。" 他從不允許學生旁聽他人的課程。他經常像舉行最後的儀式一樣給學生上課，有時沒有任何警告，而是根據需要進行。(據一位名叫Valarie Alexandra Valois的學生說，她在早上 5 點鐘就被從床上叫起來聽課。她解釋說："他是個早起的人，而我不是！"） 那些對他最有吸重力的人才每周都有幾個小時的課程，而其他人只能在整個夏天裏偶爾上上 30 分鐘的課。
Lydia Kozubek是波蘭鋼琴家，也是ABM 1958 年至 1963 年的學生，著有1992年在日本出版的【Arturo Benedetti Michelangeli: Man, Artist and Teacher】一書。迄今為止，Kozubek 的著作是唯一一本介紹這位大師的 "教育方法"--或者說缺乏教育方法--的書籍。
Kozubek說："他不喜歡'藝術家'這個詞，因為他認為這個詞很業余。他更喜歡'執行者(executant)'或'演奏者(suonatore)'這個詞。'我只教邏輯，不教才華'，他會這麽說。'邏輯就是音符之間的關系和表達！'" 關於音色的產生，Kozubek回憶說，ABM極力反對 "沈重"的演奏。"對他來說，聲音必須與風格成比例。"傳統意義上的身體放松只會引起他的懷疑，是不可信的。在他看來，全面的技巧首先是想象力和協調性的問題。
Kozubek說："放松，即隨意將手放在鍵盤上，表明缺乏控制。手不是運動的中心，而是幫助手指，手指必須保持活躍，即使並不總是同時活躍。雖然手指有一定的能量，但聲音是由手腕控制的。ABM使用手腕就像愛撫一樣。"雖然他的大多數學生都否認他對機械技巧方面的問題如此具體，但ABM對心理放松的看法卻有案可查。"如果一個人從不擔心做一件需要無限細心和技巧的事情，那他就是個白癡。放松的人才是白癡。總是有不可預知的因素，可能會出錯。"
在ABM的所有學生中，Kozubek提供的有關其技術理論的資訊最為具體。然而，在不懷疑她記憶的準確性的前提下，ABM的技術建議對於他的大多數弟子來說，與他的闡釋性見解相比，仍然是無足輕重的。
Renato Premezzi說："大師對每一個音符都全情投入。"他於1959年在Arezzo開始跟隨ABM學習，並在20世紀60年代獲得Fulbright獎學金繼續深造。Premezzi 現在是在Wisconsin的Beloit College的鋼琴教授，他回憶起老師告訴他的Schubert B flat major sonata的開頭。在彈奏這首曲子時，ABM的余韻立刻顯現出來：古銅色的音色，華麗的音符長度，讓聲音和其價值充分剝離；內斂而流暢的節奏，向踏板點(pedal points)致敬；拒絕用重音撞擊最初的下拍(downbeat)。
Charles Rosen在【浪漫主義的一代(The Romantic Generation)】一書中指出， classical rubato作為一種音樂結構的功能，"本質上是一種裝飾性的表現形式，是將旋律音符延遲到低音(bass)奏完之後。"Rosen觀察到，20 世紀早期的某些鋼琴家，如Paderewski，濫用rubato，從而使矯揉造作合法化。有些鋼琴家似乎 "無法讓他們的雙手一起演奏。"但Premezzi急於讓人們註意到ABM對rubato的獨特詮釋，他指出，ABM對這種方式進行了調整，或許是將其現代化，經常讓低音 "襯托和加強高音(treble)，從而豐富響度(sonority)的維度"。他的回憶是可信的，因為ABM自己也將rubato說成是 "一種呼吸方式"。
ABM對美國鋼琴演奏(pianism)的評價非常嚴厲。1960年，他在【星期六評論】上接受Jan Holcman的采訪時說："我不喜歡做整形的工作。但不幸的是，在大多數情況下，這是絕對必要的，尤其是對美國鋼琴家，他們敲打得太多，彈得太快"。他為美國學生設定的標準比他強加給其他人的標準更高。在他欽點到Arezzo學習的幾位美國人中，有幾位成為了他音樂理念的傑出代表，即使他們本身並不是著名的演奏家。
Camille Antoinette Budarz於 1959 年加入ABM的學院，成為他的第一批美國學生之一。Budarz註意到，他要求學生在關閉門窗的情況下練習，以免打擾鄰居，她還記得ABM在狹窄的房間上課時，"用沾有 4711 號古龍水的手帕不斷擦拭自己，汗水順著臉龐肆意滾落--窗戶都沒有開啟！"
"'Ritmo，ritmo！'--這是他最常說的一句話。"Budarz說，她在Arezzo的第一個夏天就在學習Chopin的Polonaise-Fantasie。雖然ABM在她的樂譜中如此簡潔地寫下的建議並不多，但不難想象他那輕聲細語的男低音會逐漸以漸強(crescendo)的方式來表達一個觀點。
Budarz說："有時他顯得很冷漠，但沒有什麽能逃過他的法眼。例如，他建議漸強要慢慢地、緊張地、"ritmo"--也就是有節奏地、充滿管弦樂響度的、沒有撞擊聲(banging)的 。他特別強調了legato指法對歌唱線條的重要性；單靠踏板無法創造出優美的音色。他要求踏板幹凈利落。但給人留下最深刻印象的還是他對音調變化精確性的堅持"。根據Budarz和其他人的說法，ABM還推薦了Pischna、Philippe、以及Gradus的的練習曲。初看起來，這似乎與強調闡釋問題的方法存在某些矛盾。無論如何，這足以證明ABM並沒有輕易放棄已有 400 年歷史的傳統(和智慧)，即對手指訓練的大量投入。
ABM的鋼琴聲總是充滿活力和生機，至於他鋼琴聲的透明度，ABM給出了自己的解釋。在他從鋼琴中獲得的古銅色音色背後，潛藏著的是一種婆羅門式的寧靜，在這種寧靜中，萬紫千紅。他說："我找到了自己的鋼琴演奏方式。我發現管風琴和小提琴發出的聲音可以轉換成鋼琴的音色。如果你說起我的音色，你一定不會想到鋼琴，而是小提琴和管風琴的結合"。也許正是從管風琴中，他萌生了關於踏板的想法。"他對【時代】周刊記者解釋說："踏板就像我的肺。三個音符加上正確的踏板動作，就能變成另一個世界"。
對ABM來說，就像Maria Callas和Herbert von Karajan一樣，聲音是氣息和共振的問題，需要在節奏的背景下加以培養，使其綻放光彩。ABM與偉大的俄羅斯鋼琴家和教育家Heinrich Neuhaus(Richter和Gilels的老師)一樣，調整練習習慣，以增強音樂表現力。據了解他的人說，他練習時速度很慢，但表現力豐富，模仿俄羅斯人所說的 "抑揚頓挫"（intonatsiia）。抑揚頓挫的最佳定義是為音程關系提供資訊的動態能量；它是一種指數過程，使情感表達清晰明了，並支配著音調變化和銜接的方式，甚至是最小的動機單元"。簡而言之，抑揚頓挫是指音符之間的關系，是音樂語言的指導原則。
他超凡脫俗的技巧是超凡脫俗的音樂理念的自然結果。"我不為別人演奏，只為自己演奏，為作曲家服務。有沒有聽眾並不重要，當我在鍵盤前時，我已經迷失了。我想著我所演奏的，想著所發出的聲音，那是心靈的產物"。Renato Premezzi回憶說，ABM在音樂會前有一種奇特的能力，能讓自己陷入恍惚之中；他的註意力如此集中，以至於能讓自己對與音樂無直接關系的刺激視而不見。
20 世紀 60 年代末，ABM在芝加哥舉辦了一場獨奏音樂會，之後，他同意聆聽一位才華橫溢的年輕鋼琴家的演奏，在她老師Renato Premezzi的推薦下。Valarie Alexandra Valois是有備而來。ABM的學生培養了她，這當然不會有什麽壞處；從這個意義上說，ABM就是她的音樂祖父。
Valois沒有被嚇倒，她演繹的一首晚期Beethoven sonata和Debussy的L’isle Joyeuse立刻吸引了他的註意。Valois的演奏給他留下了深刻印象，他形容Valois的演奏 "內心如此寧靜"，於是他邀請Valois加入他在Lugano的夏季課程，並從 500 多名申請者中挑選了她。
Valois現在回想起這位視鋼琴如己出的紳士。有一次，她在Villa Heleneum練習鋼琴時，一個新的 Petrof 三角鋼琴（俄羅斯的Steinway）的琴鍵卡住了。註意到這個問題後，他建議Valois考慮自己的性情，而不是樂器的性情。他開玩笑道："你看，你對鋼琴的愛還不夠。如果你愛琴，琴鍵就不會再卡住"。為了證明這一點，他坐到了 "不聽使喚 "的鋼琴前，彈奏了幾小節Schumann的Davidsbündlertänze，果然，問題琴鍵不再是問題了。
在被公眾誤認為沈悶、陰郁的外表下，真實的ABM有一種幽默感，這種幽默感在與Valois的相處中很容易表現出來。媒體對他沒禮貌的神秘感負有部份責任，而ABM也鼓勵媒體這樣做。他在接受采訪時所采用的單調語調，就像是Garbo的墨鏡。媒體只看到他想讓媒體看到的東西。ABM發現了這樣做的好處：公眾可以從他毫無表情的聲音中讀出任何他們想要的東西。
但Valois發現，在這位著名鋼琴家的家裏，輕松的氣氛是微妙的，而不是戲謔的。她回憶說："他喜歡展示一位鋼琴家區別於另一位鋼琴家的特質。"他在鋼琴前擺出最嚴肅的姿勢，選擇一首合適的曲子，然後對著一臉茫然的觀眾說："這位鋼琴家這樣做，另一位鋼琴家那樣做，而我這樣做！" 第三個變量的效果可想而知。
對於那些他認為其演奏未能傳達作曲家意圖的鋼琴家，他同樣毫不留情。有一次，當被問及他最喜歡的鋼琴家時，他簡短地回答道："Sono tutti morti - 他們都死了！" 不過，他從不掩飾自己對Cortot和Richter的欣賞，並最終與他們建立了深厚的友誼。
對ABM來說，對學生的專業和個人能力的關註絲毫不亞於他們的鋼琴學習。他拒絕在準備的問題上妥協。他說："一場獨奏會的成敗取決於之前的準備，而不是演奏時發生的事情。我最遺憾的是看到很多人還沒準備好就面對公眾。這就是為什麽我堅持讓我的學生付出比他們自己認為必要的更多更長時間的努力。只有當一個鋼琴家擁有足夠的實力和材料來支撐他的余生時，他才算真正準備好了。
那麽，誰是ABM美學情感的繼承者呢？瑞士鋼琴家Dag Achatz(1942 年生於Stockholm)是Cortot和Perlemutter的弟子，但他並沒有得到ABM的任何指導。盡管如此，Achatz的大骨架演奏中卻蘊含著一種動人的真誠和悅耳的抒情，在很多方面都與ABM十分相似，尤其是在演奏Ravel、Debussy和Beethoven的音樂時。在ABM的學生中，Valois繼承的不僅僅是ABM超凡脫俗的技巧和對音色的卓越掌控，她還繼承了ABM的精神。這次調查的一個令人欣喜但又出乎意料的結果是發現了Valois這位世界級的天才，她現在Kentucky Louisville市郊的St. Catherine’s College任教。與她的老師一樣，Valois的演奏也以其積蓄的節奏能量為特點。她是一位既優雅又自信的藝術家，即使是最微妙的音樂構思，她也能以準確無誤的智慧和激情加以闡述。
也許，ABM並沒有死，他只是消散了。在他的錄音中，在他精心培育的演奏藝術中，他還活著，但已不復存在。他曾說過："作為一名教師，我並不覺得自己真正做了什麽，真正取得了什麽成就。但我想，一個人總會有所付出......也許會播下一些種子......"
大師孤立無援，心神不寧，受到同齡人的排擠，他燒掉了自己唯一的書稿，住進了精神病院，由不祥的Stravinsky醫生照顧。在那裏，他遇到了一位著名但平庸的詩人Bezdomny（Bezdomny在俄語中是 "無家可歸 "的意思，並非巧合）。與大師不同，Bezdomny的監禁是非自願的。在當局的強制監禁下，Bezdomny聲稱見到了撒旦本人。就像現代的Cassandra一樣，Bezdomny唯一的罪行就是警告市民魔鬼正在悄悄襲來。
