戴進繪畫的演變之途

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來源 | 【大眾書法】雜誌2024年第3期

作者 | 楊勇

原題 | 演變之途

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本文從風格演變角度，對戴進的繪畫風格進行了梳理，認為戴進開啟的浙派，是院體畫與文人畫交流下的產物，是新環境下院體畫家對文人審美的反映的結果。

明代以戴進為代表的「浙派」是院體畫的一次重要變革。「浙派」其實並不是明早期對戴進、吳偉等人標誌性的稱呼。在明早期畫史、畫論中，他們還是被視作院體畫家。如「戴進，字文進，錢唐人，當宣徳正統時，馳名海內，山水人物翎毛花草兼法諸家，尤長於馬、夏，中年猶守師法，晚學縱逸，出畦徑，卓然一家」[1]。

現存資料中較早使用「浙派」指戴進等人的是董其昌：「元季四大家浙人居其三，王叔明湖州人，黃子久衢州人，吳仲圭錢塘人，惟倪元鎮無錫人耳。江山靈氣盛衰，故有時國朝名手，僅戴進為武林人，已有浙派之目，不知趙吳興亦浙人，苦浙派日就澌滅不當，以甜邪俗賴者，盡系之彼中也。」[2]

董其昌從風格演進角度，對中國傳統繪畫進行了重新梳理。他用「浙派」來區分吳門與松江畫派，把戴進及其後學單獨出來作為批評的物件。在董其昌眼中，後者才是正統。董其昌雖然認可戴進的藝術成就，但對戴進後學卻提出了「甜邪俗賴」的批評。

需要指出的是，董其昌沒有依照早期的觀點，而是把戴進、吳偉等人看作是「院體」，這其實是從一個側面承認了戴進對院體畫的「變格」。換言之，從風格演進角度對「浙派」進行分析，是理解「浙派」必不可少的環節。

戴進是「浙派」的代表人物，他的畫風不僅具有開創性，也深刻影響了「浙派」中期的吳偉與後期的藍瑛。

「戴進，字文進，號靜庵，居仁和安攔砂壩。資性聰警，恬淡寡欲，自幼喜作畫，誌欲超邁古人，不屑凡近，常曰丹青有理，舍理而學畫，畫之下者也。雖兼學諸家，而於理之有趣者則從之，是以一舉筆而風神氣韻自然岀群。善山水人物，而翎毛草木莫不奇，中年猶循畫法，晚歲縱筆揮灑，若有神助，得之者珍藏，如寶不肯輕售。」[3]

後世眼中，戴進畫風多樣，由於記載的缺失，很多作品斷代遇到問題。若從宏觀角度上對戴進的畫風進行梳理會發現，戴進早期主要與孫君澤等的傳統路線相近，中期開始轉向陳琳、盛懋的畫風，後期則把二者有機融合起來，形成自己獨特的面貌。換言之，「浙派」其實是院體畫與文人畫交流下的產物，是新環境下院體畫家對文人審美的反映的結果。

【歸田祝壽圖】，絹本設色，縱40厘米，橫50.3厘米，無款署，鈐「錢塘戴氏」「文進」印。片幅前面有落款「時丁亥九月朔賜進士及第翰林編修劉素」的「壽奉訓大夫兵部員外郎端木孝思先生詩敘」[4]，後有劉伯淳、朱瑨、陳彜訓等八人的題詩。

明 戴進 【歸田祝壽圖】 40cm×50.3cm

絹本設色 北京故宮博物院藏

明 戴進 【渭濱垂釣圖】 絹本設色

139.6cm×75.4cm 「台北故 宮博物院」藏

端木孝思，即端木智。據陶宗儀撰【書史會要】記載：「端木智，字孝思，溧水人，官禮部員外郎。父復初，洪武時為刑部尚書，教思與兄孝文皆以儒士起家，官翰林，先後使北韓，清節為遠人所服。立雙清館草書步驟不凡。」[5]根據劉素遺留的文字來看，他與端木的交際其實並不多，此畫極可能是受教於端木智的劉伯淳請戴進所制。

【歸田祝壽圖】物象描繪細致，情節安排合理，物象選取得宜，被認為是戴進早期學習南宋繪畫的典範。此圖無論是山石描繪中采取的斧劈皴，還是前景濃重、後景清淡，以雲霧的方式逐漸褪去的方式，都會讓人聯想起南宋繪畫。戴進不僅選取了暗示主人長壽的松樹，象征主人道德高潔的高山、瀑布以及竹林等常見的祝壽物象，作為祝壽圖，戴進還重點描繪了屋宇中正在接受眾人的參拜、端坐在椅子上的老人。屋外的童子，則正在把前來拜壽的兩個士子引向院內，暗示前來者絡繹不絕。

與傳統的院體畫相較，戴進此畫的視角更為拉近，空間處理上也有明顯壓縮之感，如用竹石把前景塞滿的方式，顯然受到明朝流行的院體畫風影響。另外，此畫雖顯得寧靜雅致、清淡自然，卻與南宋院體畫中的意境悠長、空曠深邃的意境有著較大差異。從運筆、用墨角度而言，【歸田祝壽圖】用筆短碎，用墨簡單粗放，失去了南宋馬夏精微層次感與真實感。

【歸田祝壽圖】中出現的這些特點顯然與元代院體畫關系更為密切。如把戴進【歸田祝壽圖】、孫君澤【閣樓山水】及夏圭【冒雪尋莊圖】相較會發現，雖然整體上【歸田祝壽圖】與【冒雪尋莊圖】類似，但是無論是墨色的運用還是前景中山石的輪廓，【歸田祝壽圖】與孫君澤【閣樓山水】都強化了山石的墨色，簡化了山石的邊緣，二者更為接近。同時在空間處理上，三者也有著較大的差異。若仔細觀察夏圭的【冒雪尋莊圖】會發現，無論是前景與中景的關系，還是山石內部的結構處理，夏圭都以精微的筆墨進行了細致描繪，而孫君澤與戴進則付諸大片墨色，不僅減弱了山石內部結構，也弱化了空間感。

明 戴進 【聽雨圖】

122.4cm×50.3cm 私人藏

元 盛懋 【秋舸清嘯圖】 絹本設色

167.5cm×102.4cm 上海博物館藏

戴進畫面中透過墨色變化，強化了視覺效果，有著明顯的視覺刺激性的特點，這在其後的作品中越發明顯，如另一幅早期的作品【渭濱垂釣圖】。

【渭濱垂釣圖】，絹本設色，縱139.6厘米，橫75.4厘米，現藏於「台北故宮博物院」，描繪了周文王尋訪姜太公的故事。與【歸田祝壽圖】相較，【渭濱垂釣圖】不僅雲霧逐漸減少，透過強化山石對比及放大主體人物，進一步強化了主體人物的地位，且減化前景和中景的山石描繪，依靠墨色的對比，形成巨大的明暗反差，在壓縮了空間感的同時，也造成強烈的視覺刺激。

戴進的一生，跌宕起伏，畫風多變。他不僅向傳統努力學習，同時在與士人打交道的過程中，也不斷接受文人審美。

許多研究者已經註意到戴進中期的一些作品開始受到文人畫的影響。如在【聽雨圖】【歸舟圖】中，戴進開始嘗試脫離重墨色對比、重渲染的孫君澤一脈，主動借鑒文人用筆、用墨。戴進的院體畫根基，使得他在借鑒文人畫的過程中，有意或無意地與陳琳、盛懋一脈開啟的重書法線條路線有所接近。如戴進【聽雨圖】與盛懋【秋舸清嘯圖】，二者都透過山石與高大的樹木，把視線引入畫面，樹後是一葉扁舟，舟上坐一文人，中間是寬闊的湖水，後景則是連綿的遠山。在山石造型上，他們都避免使用堅硬的披麻皴，而采用文人更加喜歡的披麻皴、雨點皴，略加渲染。這些都暗示了戴進對盛懋的取法。當然戴進有著自己對文人畫的理解，如在對主題人物的處理上，盛懋的人物更大，戴進則相應縮小了人、舟等事物，更加凸顯了高山。戴進依舊延續了南宋山水中重前景、輕後景的傳統，把重點放在了左邊，橫向的遠山更小且更為推遠。與盛懋的刻意突出筆墨味道相較，戴進的畫反而凸顯出一股溫文爾雅的氣質。

【金台送別圖】凸顯了戴進中期學習文人的另一種探索。

【金台送別圖】，絹本淡設色，縱27.8厘米，橫90.7厘米，署 「錢塘戴進為翰林以嘉先生寫」款，下鈐「文進」「靜庵」印，上海博物館藏。「金台」指的是北京，「以嘉」指的是昆山人衛靖。此畫描繪了衛靖離京出任，同僚江岸送別的情景。畫面前景處岸坡以渲染的方式進行描繪，後面的高山謹慎地使用了斧劈皴，遠山以簡略的線條給出，在突出虛實的同時，也增加了空間感。

許多研究者認為，【金台送別圖】沿用了馬夏之法。這個觀點值得商榷。相反，此畫反映的恰是戴進擺脫馬、夏影響的努力。

明 戴進 【金台送別圖】 絹本淡設色

27.8cm×90.7cm 上海博物館藏

【金台送別圖】雖有斧劈皴的痕跡，但更為謹慎。後景高山山頭運用的皴法近似斧劈皴，但與馬夏極力表現山石的質感、光感不同，戴進運用的方式不僅近乎概念化，且用重墨進行了渲染，極大弱化了山石質感與光感。另外，馬夏用筆迅疾，戴進的用筆則顯得更為和緩。構圖上，戴進雖然延續了院體畫右實左虛的對角線構圖，但畫面主體集中在畫面中部。請註意，此畫右邊是遙遠的宮殿。戴進畫中的高山不再是截景，而是借用了北宋主峰、側峰的全景方式，這與戴進之前【三顧茅廬圖】【歸田祝壽圖】都不同，反映出戴進對文人審美的接受。更為關鍵的是，戴進此畫中對院體畫本身有所突破，即他更加重視筆墨本身的價值。相較於馬夏，戴進在前景與後景之間墨色十分接近，中間雖也有雲霧，卻稀少，無法有效拉開前後空間，使得前後景幾乎「黏」在一起。這種方式很容易讓人想起趙雍的【松溪釣艇圖】。

【金台送別圖】中體現出戴進對披麻皴進行了「功能性」轉變，放棄了對質感、光感以及空間感的追求，轉向暗示性與模糊性。換言之，戴進此時開始拋棄馬夏披麻皴的「描述性」，反而挖掘出了背後的「表現性」。

戴進的這種畫風在晚年發揮到淋漓盡致。【攜琴訪友圖】是戴進晚年的作品，此卷鈐「錢塘戴氏」「文進」印，署「正統丙寅文進為草亭先生筆」款，現藏於德國柏林亞洲美術館。對於此畫，戴進具體為誰所畫，存在一定的爭議[6]，但這幅作品中進一步弱化了院體畫的影響，把墨色運用發揮到另一個高度卻無可置疑。此畫延續了【金台送別圖】的畫風，筆墨更加柔和。雖依舊保持了右重左輕的構圖形式，但繪畫的重點不再是強調山石質感，而是轉向對畫面氛圍的營造。作者謹慎、限制地使用了變體的斧劈皴烘托石頭質感，且山頭更近，山頭上的點苔以及山峰的三角形類似文人畫。作者透過成片的墨色暈染，營造了山遙霧遠的氛圍。

需要指出的是，戴進極力探索的筆墨方式，雖與趙孟頫「以書入畫」思想密切相關，但戴進與趙孟頫在對待筆墨的態度上，還是有著本質的差異。趙氏所謂的「以書入畫」，是對書法筆意的強調，是把書法意識帶入畫面之中，而戴進對筆墨的運用則是放任了線條的嚴謹性，其本質依舊是為物象的真實性服務，依舊有著對視覺刺激性、情節性的追求。

這一點在戴進晚年另一幅作品【雪景山水圖】中可以得到證明。

【雪景山水圖】，絹本設色，縱144.2厘米，橫78.1厘米，現藏於北京故宮博物院。此圖右部遠景遠山的處理，雖有院體畫影子，但無論是雪景母題，還是全景形式，都參照了北宋的李成、郭熙等人。在具體描繪上，作者沒有采用院體畫典型的堅硬方筆，而是以自由瀟灑的筆墨描繪了中景高山的邊緣，以謹慎的墨色表現出雪山的質感與光感，透過輕微的渲染營造出冬天孤寂寒冷的氛圍。

【雪景山水圖】的線條看似隨意瀟灑，但依舊遵循著物象描繪的原則，謹慎地使用線條。如遠山看似淩亂的線條，大多在暗部使用，亮部除了描繪輪廓外，僅有短小、迅疾的幾根線條，依舊與作者對物象的質感、光感表達相關。中景高山輪廓的描繪也依舊遵循著空間穿插關系，以線條的明暗表達山石的質感。

若把此圖與黃公望著名的【富春山居圖】略加比較就會發現，【富春山居圖】雖然也照顧到空間、質感的表達，但作者更加關註線條本身的品質，以及書法線條與墨色變化給人帶來的視覺享受。作者對山石質感以及光感的表達「適可而止」，並不過多關心，甚至在一些地方會因為線條的需要破壞質感的表達。

綜上，透過對戴進藝術探索的分析可知，以戴進為代表的「浙派」，是元代以來院體畫與文人畫審美相互影響的結果。受文人審美影響，戴進弱化了院體畫對物象真實感的追求，把斧劈皴、渲染、墨色濃淡對比等「描述性」手段，轉化成了類似文人的「表現性」的手段。當然，需要看到的是，戴進引發的「浙派」雖然在畫面營造上具有「文人」氣息，但筆墨運用、墨色表達依舊受到物象真實性的制約。這些手段雖然推動了院體畫的發展，使得院體畫出現了新的表達方式，但放縱的線條以及墨色運用，也為後來吳偉等人畫面中的「邪」「狂」埋下了伏筆。

〔本文系浙江省教育廳科研計畫「傳承與話語：浙派流變研究」（Y201943046）成果〕

註釋：

[1]田汝成.西湖遊覽誌余:卷17[M].上海:上海古籍出版社,1980:334.

[2]董其昌.畫禪室隨筆:卷2[M]//叢書整合三編:三一.台北:新文豐出版公司,1997:399-340.

[3]沈朝宣.(嘉靖)仁和縣誌:卷10[M]//杭州文獻整合. 杭州:杭州出版社,2014:171.

[4]「壽奉訓大夫兵部員外郎端木孝思先生詩敘：洪範九五，福以壽為之先。而富貴相為始終者，實不多見焉。此天也，非人所能為也。余裏居家食時，聞端木孝思之名於縉紳間久且熟。洎來京師官翰林，得一拜先生，而先生旋踵謝病返鄉矣。先生為前參政公之子，際昌明之運，停鸞峙鵠，則其儀表也，遊雲驚龍，則其草書也，問學政事之材，足任委寄。故其居官也，皆揚歷清要，綽有令譽。一旦聖天子嘉其高年，恐人取其休告之請，遂以舊守兵部員外郎致政，其榮幸蔑以加矣！先生歸僅二載，而吾邑劉伯淳凡素以藝學受知於先生，感佩漸教，言不輟口。亟思親炙也，葤也。北風其涼，秋花晚香，將詣乎溧水之陽，而拜先生之壽康。得朝士之歌詩若幹首，而墨言以弁其端！余謂昔文潞公之歸況也：慕白樂天九老會，乃集耆英作堂而繪像其中，至今以為美談。今先生以貴而壽歸老於鄉，人所難能也。第想同儕之耆英進退異況，不能如先生之優悠於晚節也。而伯淳稱觴介壽，屬文以記歲月者，其心拳篤！使得如楊次公壽錢穆父之故事亦美矣。矧先生之富貴壽考，是豈人之所能為哉？天之厚於先生者，概可想見焉。詩曰：為此春酒，以介眉壽。書畢歌此，以遙致先生壽雲。時丁亥九月朔賜進士及第翰林編修劉素。」

[5]陶宗儀.書史會要[M].徐美潔,點校.杭州:浙江人民美術出版社,2019:314.

[6]如陳芳妹認為此草亭先生為胡楨，Marry Ann Rogers認為是畫家成性，楊衛華則認為是楊善。