楷書之魏晉古法及其唐代承傳：結字生勢與行氣

關註 ▲書藝公社▲ 與萬千書壇精英，

探尋醉中國的書畫印生活新方式！

來源 | 【書法研究】二〇二三年第二期
作者 | 李欣

分享 | 書藝公社（ID：shufaorg）

晉人楷法，表現爲結字不平衡。但非爲不平衡而不平衡，實爲出字勢，令行氣綿延中又含頓挫。本文以王獻之【玉版十三行】上海博物館藏本爲例，分析其造型方法與目的：或偏旁下沈、或重心擡高、或左右打開，令行氣下降；或點畫、偏旁斜擡，令行氣逆行上升；或重心欹側，令行氣左擺亦或右蕩；或中正平直，令行氣靜止。下降、逆回、左擺、右蕩、靜止，五種狀態俱全，行氣方有生機，此其一。再輔以組織邏輯：下沈爲主，其他爲輔，此其二。兩者兼備，行氣纔真正成爲行氣。造型細讀還發現，不僅一行，一字之中也能包含多種動勢，其間趨勢甚至可微妙背離，尤爲耐品，上博本高出他本處在此。通過造型分析亦可知，唐人楷書，惟張旭全面繼承晉人心法，柳公綽次之。虞世南、褚遂良、柳公權衹部份繼承。以上亦表明，使用造型分析法，能使書法研究回歸書法本身。品鑒高下，分析承傳，均可落實至造型細節，不再流於主觀感覺與形容詞系統。

本文以王獻之【玉版十三行】爲典則，思考一個問題：楷書如何布置點畫偏旁，産生字勢，令行氣綿延不絶又抑揚頓挫？所謂晉人心法、魏晉古法，如不語涉玄虛，落實在結字層面，就轉化爲這個問題。

晉人楷字，乍視，極彆扭，極生拙，或名之爲不平衡。但此衹是皮相，其內在理法是：不平衡爲出字勢，或向下、向上，或向左、向右。不僅如此，一字之中，即可包含多種動勢，其間趨向甚至矛盾。這是晉法最細膩的一面，也是被唐人或多或少遺失的一面。通過造型分析法，我們重新發現了這一關鍵技術，這是本文核心觀念之一。

但字勢之低昂欹側，不是終極目的。字勢非孤立存在，之所以下上左右，是爲使行氣下降、逆回或左擺右蕩。此時，即便是端正型、無動勢的結字，也參與了行氣律動，代表靜止。而有了這五種狀態，纔能稱其爲氣。氣之爲氣，不正在於活潑變化？死寂不是氣。明確行氣需有五種狀態，爲本文核心觀念之二。通過造型手段，産生行氣五種狀態，是晉法最基本的一面。唐人如張旭、柳公綽、柳公權等都能繼承——儘管最細膩的那一面有所失落。

但要真正成爲一行之氣，五種狀態衹是基本要求，還須有組織邏輯。中國文字傳統表現形式決定了行氣需以下行爲主，同時輔以靜止，兼及上抗、左擺、右蕩。指出行氣須以下沈爲主導邏輯，爲本文核心觀念之三。唐人張旭等亦能繼承。

要之，本文基本思路是：晉人楷法，一字之中常有多種態勢組合，表現爲生拙或不平衡。不平衡爲出字勢。出字勢，爲生行氣——五種狀態，且下沈爲主，其他爲輔。由此分爲五個部份：一、通過比較上海博物館藏【玉版十三行】（簡稱「上博本」）、吳湖帆四歐堂舊藏【玉版十三行】（簡稱「四歐堂本」）、故宮博物院藏柳跋本【十三行】（簡稱「柳跋本」）之優劣，展示何爲結字生勢、乃至一字中有多重字勢。二、以上博本爲例，梳理行氣的五種狀態及其具體造型手法。三、以上博本首兩行爲例，展開造型細讀，指出行氣的主導邏輯。四、分析唐代楷書對魏晉古法的傳承。五、總結本文研究方法：造型分析法。

一、楷書魏晉古法之一：一字之中多重字勢

【十三行】最能體現晉人楷法。此帖有兩個版本系統，【玉版十三行】與柳公權跋本【十三行】。總體而言，玉版系統爲優，晉人風格最鮮明。而柳跋本系統則化奇險爲平正，多少帶幾分唐人楷書的板滯。

今選取玉版系統中兩本：上博本與四歐堂本；柳跋本系統一本：故宮本，比較優劣。標準是：能否出字勢、乃至包含多種字勢。三本比對，上博本最佳，其次四歐堂本，柳跋本最下。換言之，不但玉版系統與柳跋本系統有高下，而且玉版系統內部也可分判軒輊。

上海博物館藏【玉版十三行】，剪裱爲二十六行，收入【中國法帖全集】第十六冊，標稱舊拓本。末有張廷濟跋：「……此本當是宋時佳刻，後有‘宣和’連印，‘宣’字滅，出於元人拓手無疑……」

四歐堂藏【玉版十三行】，剪裱爲十八行，後有吳湖帆跋文：「【十三行】唐摹諸本多肥鈍，惟青玉宋刻最秀勁可愛。明拓殊不易得，可不寶諸？」經比對，其底刻或與現藏首都博物館的半閑堂出土碧玉原石一致，而後者一嚮號稱「宋刻真本」。但從字法而言，上博本爲優。

故宮博物院藏柳跋本【十三行】，剪裱爲十六行，收入【中國法帖全集】第十六冊，標稱舊拓本。無相關題跋。

何謂字勢？一字之動勢與姿態。字勢有單一，有複合。何謂單一字勢？動勢方向爲上、下、左、右，當然，還包括靜止。何謂複合字勢？上述幾種態勢組合於一字，即一字之中多重字勢。

以下從三個版本中選取例字，分析造型，比對字勢及字勢其複雜程度。限於篇幅，單一字勢衹列舉分析「下」與「靜止」兩種類型。複合字勢衹列舉分析上、下、左、右幾種動勢之間的組合，略去動靜之間的組合，後者可參閲下文。

下文單一字勢在先，多重字勢在後。每字所附圖版，從左到右，依次是上博本，四歐堂本，柳跋本。

上博本「玉」字，一重動勢：下墜，因爲下部點畫密度高。其處理手法有二。其一，三橫，中間一橫有意拉下，靠近最後一橫。其二，一竪，有意右偏，靠近右側一點。兩相加和，點畫在右下部形成集中感，整字順勢而下。而四歐堂本，橫畫間距節奏較好，與上博本類似。但一竪近乎中點分割，中正了一點——雖然依舊有下行感。柳跋本橫畫、竪畫均等量分割，勻整，無動勢，靜止態。

「微」字，上博本一重動勢：下。最鮮明的是「山」字頭處理，中間一竪尤爲碩大，左右兩「丨」倒八字打開，增加上大下小的量感對比，右邊反「文」旁位置高，讓出底部空間。全字中上部點畫密集，底部留白，上重下輕而有下墮之勢。四歐堂本兩重動勢：下、右。下墜感的處理手法與上博本基本相同——下方留白。同時，「山」字頭竪筆明顯右傾，且最左雙立人旁「丨」與中間四筆「丨」全平行，更強化右傾趨勢。但右傾筆畫有五個，稍顯多。如果中部下方竪筆作正直狀，形成反差，或許效果更好。柳跋本有右傾動向，但無下墜趨勢，因下部空間留得遠遠不足——右邊反「文」旁位置降低，擠壓了下方空間。

上博本「采」字，兩重動勢：下與右。下：上博本努筆較長，擡高全字重心，有下墮趨向。四歐堂本此字唯一動勢就是向下，但因努筆更長，下行趨勢更明顯。柳跋本「采」字，除了努筆端正，且短，橫畫又長，使上下點畫量感平均，失卻了前兩本那種因頭重腳輕而生的不穩定下趨之勢。整字無動勢。右：努筆明顯右傾，四歐堂、柳跋本都中正了，無此體勢。左下一撇，真是神來之筆，寫得很短，末端鋒穎未超過其上橫畫左側起筆處。而四歐堂本此撇較長。短，故量感輕，使此字右傾動勢更爲明顯，無反向力道拉拽之故。也可説，左撇之短、瘦與右捺之長、肥，量感對比鮮明，使得右傾態明顯。還可註意一點，這一撇，上博本起筆約在努筆上三分之一處，四歐堂同，柳跋本在橫畫與努筆丁字交叉處。前者顯脆弱，無法挽回右傾體勢，衹能任其右傾。後者顯牢固，令體勢愈發中正。由此知，點畫處理諸如起筆位置、長短，非爲造型，而爲造勢，此爲晉人結字法要則。

「瀨」字，上博本兩種動勢：右，下。右：中間「束」部微微右傾，短撇極短，處理手法與上文「采」字如出一轍，不妨礙努筆右傾體勢。右邊「負」部斜向更加明顯。值得註意的是這裏的處理手法，一字之中，兩個偏旁都右傾時，有意拉開程度，加以區別，很細膩的心思。下：此字上博本左、中、右三部首量感不均衡，左最小，右最大，且右與左中之間空隙大，右側有掉落感，故隱約有向下趨勢。四歐堂本此字，端正無動勢。柳跋本則因「負」部寫法，有左傾意。

上博本「嬉」字，與他本不同處有三：一、「女」部橫畫出頭部份極長；二、「喜」旁下部「口」字特大；三、「女」部與「吉」字頭間距較大。不同處，更是精彩處，顯出三重動勢：左，下，右。左：橫畫出頭部份極長，把「女」字筆畫擠讓至中到右上部，此部份字內空間點畫密度特大，而左下角留白，整字呈斜向45度左傾態勢。下：最下方「口」字特大，下墜趨勢更強烈。右：「女」部和「吉」字之間空隙大，尤其是「吉」字「士」字頭與「口部」右左相錯，令「吉」字隱含向右運動之意，疏離於整字左傾趨勢，平添一層微妙。其中，左與右雖成矛盾，但並未妨害整字偏左體勢。所以「吉」字那一竪的寫法值得註意：穿過兩橫畫的位置偏左，而非偏右。這個處理，説明書寫者並不想誇大右傾態勢，衝突雙方角力，勢力大抵一九、或二八開。整體而言，四歐堂本也可見向左、向下、右傾體勢，不過較上博本弱。其「女」部橫畫出頭部份稍短，左下角的空間留白感因此削弱，斜向左傾態勢隨之減緩。最關鍵的是「喜」部，上方「士」字頭加長加粗，中間「口」部加大，最下方「口」部因此不顯獨大，沒了強對比，就失去了上博本那種急速下墜動態。柳跋本與前兩本比，能出兩種字勢，較上兩本少一種。]「喜」旁明顯壓向「女」部，兩者之間幾乎無空隙，左傾體勢明顯，全無右向態勢。也有下墮態。

上博本「攘」字，又包含三種動勢：右，下，左。右：提手旁努筆，上博本右傾，四歐堂本、柳跋本寫正了，無此動勢方嚮。下：上博本「襄」旁，點畫密集於上部，下部留白大，從而産生向下趨勢。而四歐堂本「六」字頭較大，較之上博本，少一點擠壓上部點畫帶來的密集感，而下方空間的留白也不足，上下密與疏對比力度不夠，向下趨勢因此減弱。下方留白不夠的原因是，「衣」部，上博本竪提與捺筆間距大，一因竪提之竪，頭右傾、尾左擺，二因竪提之提較平，與竪畫夾角稍大，都讓出了空間。四歐堂本竪提之竪寫正了，擠壓掉了一點空間；竪提之提又與竪畫夾角小且長，幾乎又圍成了一塊新的封閉空間，故其下方不曾有上博本那種寬綽的空間流動感。左：但上博本「攘」字，最精彩處，不在努筆右傾，甚至也不在「襄」旁之下趨，而在於右上「六」字頭左傾。尤其是「六」字那一短撇。註意，撇畫尾部處理成幾乎與橫畫平行，這纔是緊要處。因之，「六」字頭的四筆，衹有兩個運動方嚮：橫向與斜向左傾，後一種趨勢是頭上一點與短捺的連綫形成的。一旦處理成尋常模樣，如四歐堂本狀，便有三個方嚮，即會減弱左傾動勢。這種手法在上博本中並非一見，如「斯」字，左下短撇，同樣處理爲幾乎與其上之橫畫平行，以突出右側下墮趨勢。「旗」同理，不過爲凸顯左側部首下墮趨勢。換言之，動勢方嚮可以增加，也可以減少，要靈活處理，目的都是爲了取勢。由於「襄」旁天然點畫多，且較提手旁下拉，四歐堂本、柳跋本的「攘」字都可感知到下行趨勢，儘管沒有上博本兼帶左欹右側那樣豐富。

「持」，或許是上博本中最彆扭的一個字，也因此是最具匠心的一個字——包含四重動勢：右、左、上、下，囊括平面上所有可能的運動方嚮。右：提手旁向右傾倒。左：「寺」旁，左上部點畫密集，故有左傾感，與提手旁正好相嚮如「八」字。上：三條橫畫左低右高，明顯斜向上方。下：「寸」部有意右挪，讓出中下部空間，點畫上密下疏，重心擡高，有下落意。四歐堂本、柳跋本如細看，都能讀出四重動勢，卻不及上博本那樣神采四射，以動勢不鮮明、不肯定故，而具體原因各不相同。四歐堂本之不鮮明、不肯定處，在上行與左傾。其一，「寺」字中間長橫太纖弱，減弱上行感，對比即知。其二，「寸」部的那一點，左傾角度不足，削弱左傾感。柳跋本之不鮮明、不肯定處，在左傾、上行與下墜。其一，「持」字四條橫畫的處理。上博本，左側提手旁短橫作水平狀，另外三橫斜向左低右高。如是，右側三條橫畫成一組，左側短橫獨自成組，對比鮮明，因此左傾鮮明。柳跋本將左側短橫與右側三橫處理爲一樣，四橫幾乎全平行，無對比，反而弱化了左傾感。其二，柳跋本「寺」字中間長橫亦纖弱，上行感隨之而弱。其三，右下方的「寸」部，右移不足，中下部空間打開不足，故下墜感不足。

以上，藉上博本、四歐堂本、柳跋本三本比對，展示何謂字勢、尤其是多重字勢。明顯可見，當一字靜止無動勢時，觀感端正。衹有一種動勢時，視之亦較正常。但一字之中，有兩種動勢組合時，字形即顯彆扭。三種以上，尤其是含有左與右、上與下、動與靜等矛盾動勢時，尤爲彆扭。魏晉楷書間架的特異感、不平衡感，深層原因在此。這一點，上博本表現尤其突出，而柳跋本較少異態，四歐堂本在兩者之間。

二、楷書魏晉古法之二：行氣的五種狀態

此帖大量使用不平衡間架排布，與後世作品不同，非爲造型，而爲造勢，爲行氣生機勃發——雖然爲了説清楚傳統，本文使用了現代的造型分析法，但並不因此改變傳統本質。「行氣」一語，嚮來難以捉摸，其實細想，關鍵在氣息下行。這是由中國文字傳統書寫方式決定的：從上到下。是則開篇問題：「楷書如何結字，使行氣綿延不絶又抑揚頓挫？」可首先具體爲：如何結字使行氣下降？其次具體爲：如何結字使行氣上行、左擺、右蕩以及靜止。綿延不絶與行氣下行有關，抑揚頓挫則與上行、左擺、右蕩以及靜止這四種狀態有關。

先看如何下降。再看如何上行、左擺、右蕩以及靜止。

細讀此帖，發現許多字都有一種下墜感，放在一行中觀察，下墮感尤其明顯。這正是帖學行氣關鍵所在。

令行氣下降，上博本手法大致如下：

左右相錯。直接將一部份偏旁部首拉下，如「洛」字、「神」字、「攘」字。

左右相懸。左右大小對比懸殊，量感失衡，一側有掉落感，從而行氣下墜。如「嘯」字、「攜」字。

降低字重心。或加大底部偏旁部首的量感，如「嬉」字；或令點畫密集於底部，如獨體字「玉」字，行氣直接下沈。

擡高字重心。或底部大量留白，造成一種高山危石的不穩定感，行氣順勢而下，如「左」字、「桂」字；或誇大上部，縮小下部，字重心因此擡高，頭重腳輕，行氣下行，如上下結構的「翳」字。

還有一種，左右、或左中右結構的，打開空間，使行氣通過，如前面分析過的「瀨」字、「持」字、「以」字。

其實幾種手法，在一個字中可以並用。如「攘」字，算是同時使用了三種：左右偏旁拉開，右側部首直接拉下，「襄」旁中上部點畫密集擡高重心。「左」字、「桂」字既可視爲擡高字畫重心、底部留白，也可看作左側點畫、偏旁部首拉下。「翳」字既是有意誇張上部、縮小下部，也是擡高字畫重心。多種手法並用，可加強下沈趨勢。

還有一個有意思的現象。上博本正文第一行的「右」字，沈向右下方，體勢明顯，而四歐堂本則平正，無此動感。

但單獨剪出兩個拓本的「右」字比觀，上博本竟然也平正起來。

原因何在？仔細觀察：一、上博本「右」上還有「旄」字，它略成傾斜勢態，也向右下方墜落，呼應「右」字下沈，加重了這種體勢。而四歐堂本「旄」字無右下傾倒之趨向，且與「右」字間距稍遠，上下兩字無呼應。二、「右」字「口」旁第一橫，上博本較平，四歐堂本左低右高，反而向上擡起，也減弱了右下體勢。這種現象，愈加證實前文論斷：帖學系統中結字安排是爲了取勢，字勢非孤立，需照映前後字，皆有在整個書勢、行氣中體現。

然而，行氣並非應當一瀉直下。有下有上，有順有逆，一陰一陽之謂道。此外，還有左右擺蕩，甚至靜止。因此還須安排間架，使行氣有頓挫、有迴旋。

先看如何上行。

上行相較於下降，算是逆回，手法不像下行那樣豐富。主要是橫向點畫處理爲左低右高，斜向擡起，此即有上抗之感，類似於沙孟海所雲「斜劃緊結」，如「其」字、「無」字。

不過有時，橫畫斜勢不明顯，也能産生上行感，靠的是與上一字字距緊密。如上博本第四行，最後兩個字「以」「接」。「接」字明顯有上行感。此字左旁低，右部高掛與「以」字相接，因爲字距緊密，仿佛被「以」字吸附，從而産生逆回感。

由此，也産生了一個有趣現象。上博本第二行有「桂」「旗」兩字，同樣左右結構，同樣左旁拉下，右部擡高，但字距大，有留白，字重心高起，卻整體是下墜感。由此再次確認，字勢非孤立，動勢趨向需由上下字、整體行氣決定。

如何右傾。

右傾手法也不多，最直接的就是使點畫或者偏旁部首向右傾斜。

如何左傾。

其基本手法與右傾類似，使點畫或者偏旁部首向左傾斜，如「詠」字、「明」字。或者加大字左部點畫密度，如「陰」字、「哀」字。

最後如何靜止。

從某種意義上説，間架均衡、或者字內空間點畫密度分布均勻的字，在下挫、上抗、左擺、右蕩數股勢力中，意味著模棱兩可，即可視爲靜止。如「采」字，這幾乎是全篇最端正的一個字了。上下左右，勢均力敵，故無動勢。

至此，行氣的五種狀態悉數出場。但對行氣的思考依然不能止步。造型細讀進一步發現，五種狀態，還有程度差異。例如，下降，有明顯的，有隱微的，其間有階梯變化。上行以及左欹右側，狀態類同。甚至靜止也有程度區別。這一切，都能使行氣更爲活潑、搖曳。

先看下降：以下兩組例字，嚴格説，都是下降中含左傾。（一字之中，至少包含兩重動勢，在上博本，俯拾皆是）。下降程度有區分，左傾程度同樣有區分——對於連續出現而體勢又接近的字，這是常見處理手法。「瓊」「珶」兩字，前者下降、左傾趨勢都較後者強烈。「疇」「嘯」兩字，後者下降、左傾趨勢較前者強烈。

還有下降趨勢極其微弱的，如第二行的「於」字。右旁下部兩點有意無意和人字頭拉開距離，尤其是最後一點位置比左側鈎筆低，近似於右部拉下，微帶下落意。上博本第十三行還有一個「於」字，最後一點與左側鈎筆近乎平齊，則無下落意。對比之下，即知前者乍看似無動勢，其實還是微含下墜之意的。

上行：如上博本第三行「之玄芝」，連續出現的三個字，都有逆回感。（當然同時也有左傾感，複合動勢，正是上博本本色。）但「玄」字逆勢最強，「之」「芝」兩字則處理爲相仿。三個字有錯落，也必須錯落。

左傾：「延」「逯」兩字，都左傾。前者明顯向左，後者衹微微隱含向左之意，程度不同。「延」字左傾趨向主要由走車旁體勢造成，同時有意延長磔筆，有意縮小「止」部，令點畫偏於左中側，強化向左趨勢。「逯」字與前者間架接近，處理手法也接近，字內空間左中部點畫密度大。而左傾態勢不明顯，因爲走車旁斜勢較前者弱。

右傾：「潛」「淵」，同樣右傾，但「淵」字程度明顯更甚。連續右傾的字，處理爲一弱一強，即有了節奏變化。

靜止：有些字純然寂靜，有些不然，寂靜中微含動意，程度不同。前者如「采」字，字內空間點畫分布極均勻，無任何動勢。後者如「軀」字，乍看靜水無波，但左邊身字旁頭上一撇，有意躺平，與下方部首斷開，其下三短橫，也都留下罅隙。而右邊半包圍結構，內外都頗多中斷點。留白，氣息便可往來，動意生焉。「而」字、「狐」字同理，不過「而」字，靜中隱然有動的意思更強烈些，因爲除了留白，還有中間橫畫微上擡。這種點畫當連不連反而斷開，暗生動意的手法，後世李叔同多師之。

三、楷書魏晉古法之三：行氣的邏輯

行氣的秘密並未道盡。行氣雖有五種氣機狀態，但中國文字傳統呈現形式是從上到下，行氣需不斷沈降纔能構成一個完整的視覺運動，因此行氣須有主導邏輯——下降爲主，其餘氣機將被此一主導邏輯所串聯。

以上博本第一行、第二行爲例，即可見出：雖有下降、逆回、左擺、右蕩、靜止五股力量在行氣中交織，依然以下行爲主。造型細讀如下：

第一行十字，「嬉左倚采旄右蔭桂旗攘」。「嬉、左、倚」三字不妨看作一組，字距相對緊密，與第四個字「采」距離較大。如將三字視爲一字，用的便是擡高重心、下方留白手法，於是行氣下沈，落向「采」字。無獨有偶，這三個字恰恰各自都有下降趨向，與整體行氣一致：「嬉」下部偏旁誇大下沈，「左、倚」兩字，擡高字畫重心、下方留白從而下沈。與上述三字距離較遠的「采」，似乎因承受上方重擊，右傾歪斜；同時努筆加長，高重心，繼續乘勢下降。緊隨其後的「旄」「右」兩字均向右、向下沈去。下面「蔭」字則不然。一方面，攔住一路下墜的行氣，稍作頓挫。其一，「艸」字頭斜向上，明顯逆回上行。其二，「陰」旁體勢左傾，與其上「右」字動勢正向對反，同樣阻擋了下墜趨勢。但另一方面，「蔭」字同時也暗含下墜之意，其「艸」頭與「陰」部稍有距離，造成「陰」部墜落感。行氣稍微頓挫後，還是可以繼續下行。接著的「桂」字左部首有意拉下，同時左右偏旁稍稍打開，讓出中間部位，行氣繼續順暢下落。但隨後的「旗」字，處理別具匠心，似乎是有意與「桂」字形成對比：雖然左旁依然下拉，但與右部落差振幅減小；同時左右偏旁也不再打開，而是閉閤，不讓行氣過多通過，似乎在下落中稍作頓挫。下面「攘」字再次重重挫下。

接著看上博本第二行，有九字：「皓腕於神滸兮采湍瀨」。上博本是剪裱本，原十三行剪裱爲二十六行，則此行在未剪裱之前，當也在第一行，不妨看作第一行後半段。這段行氣起了變化。或許此前氣機波動已足夠勁烈，此段呈止息狀。前七字「皓腕於神滸兮采」，衹有「皓」「於」「神」三字，一側部首微微拉下，有一絲下沈意。其餘四字，間架大體作正局，特別是「采」字，尤其端正。單字間架均衡即意味著靜止。但單字態勢還需置於整行之中觀察，纔能真正確定動靜。此時，就會發現它們並非純然靜止。此行字間距較大，可以視爲每一字下都有留白，類同於單字字下留白、擡高重心手法，即便是單字靜止，也隱含下沈意。不過因爲字距大，行氣的運動感不促迫，緩緩下行。而「兮采」兩字是行氣的轉捩點，開始出現異動。兩字字距突然稍稍縮小，氣息節奏出現頓挫。最後「湍」「瀨」兩字波瀾再起，似與第一行隱隱呼應。「采」字雖作正格，「湍」字卻似正實斜。右下方「而」部，四竪畫垂直，定下正態基調。但右上「山」旁，三竪畫卻作別調，一律右傾，運動方向有異。即便「而」部是正，這一點歧出也讓整個字的體勢隱含右傾之意了。到「瀨」字，明顯右傾，纔明白，前面「湍」字那三聲別調是序曲與鋪墊。所以，此行行氣，邏輯依然同前，下降中兼帶其他。

上博本第十三行、第十四行，亦即原拓之第七行，也是前者行氣較爲跌宕，後者相對舒緩。具體手法與第一行、第二行幾乎完全相同，不贅述。

以不平衡結字取勢，令行氣抑揚頓挫，雖是魏晉古法，卻未必人人都能窺得其中奧妙。宋人董逌曾這樣評價【洛神賦】：「字法端勁，是書家所難。偏旁自見，不相映帶。分有主客，趣向整嚴，非善書者不能也。」其語義矛盾，殊不可解。大概看到了間架安排有多種動勢方向，故説「偏旁自見」；不能發現它們與行氣之間的呼應關係，又説「不相映帶」；可此帖書勢綿長貫通，不會感受不到，結語評爲「趣向整嚴」。卻忘了一點，「不相映帶」，如何「趣向整嚴」？

四、唐人楷書對魏晉古法的繼承

如欲全面評價唐人對晉人楷法的繼承，則需全面總結晉人楷法。就不能僅僅局限於結字，需下探至更細微的點畫，也需上提至更宏觀的章法。畢竟，書法見諸形，有點畫、結字、章法三個層次。就此而言，晉人楷書：一、點畫溫潤含蓄，起筆收筆，無明顯提按頓挫與挑剔。二、結字不平衡、不均勻，體勢搖曳。三、章法，字形大小錯落，行軸綫欹側，字距疏疏密密，跌宕不勻。

在這一背景下，唐人楷書能得鍾、王遺意者，是虞世南、褚遂良、張旭、柳公綽、柳公權。虞世南、柳公綽得點畫層面之溫潤，筆意帶圓，無挑踢習氣。張旭亦近之，方意稍重。張旭、柳公綽、柳公權繼承了結字層面之不平衡安排，有字勢。張旭、柳公權（【玄秘塔碑】）、褚遂良（【孟法師碑】）、柳公綽字形或大或小，字重心歪斜踉蹌，字距或疏或密，得章法之錯落有致。由上可知，惟張旭全面繼承晉人楷法，柳公綽次之。

鑒於本文主題，略去虞世南（點畫）、褚遂良（章法），衹分析張旭、柳公綽、柳公權，兼及顔真卿（【宋璟碑】）。限於篇幅，衹有張旭分析字勢及其與行氣關係，其餘僅分析不平衡字勢。

張旭僅存的楷書【郎官石柱記】，就結字而言，反白片明顯看出不平衡的點畫安排，可關註圖中加框處。欹側明顯的字不必分析。有些字，乍見似平正，細細看來，卻暗藏玄機。張旭似乎很會擺布某些點畫的走向。如「其」字、「謀」字包圍結構中那兩橫，輕輕上提，平添波瀾。「德」字口旁中兩竪亦擺向一側。前橫向，此竪向，異曲同工。「矣」字，頓點偏偏與起筆那一撇同向，不做循常筆法，也屬意外之筆。

和【十三行】一樣，不平衡的點畫不僅僅爲了結字本身，也參與了使行氣流轉。如【郎官石柱記】「備」「矣」可視爲一組，作正局，第三個字「聖」字，緊挨著，頭重腳輕，自然下沈。前二字無下行動態，不能由此加強下行趨勢，但字距與「聖」字近，加重了「聖」字分量，也算促其下行。以下數字均做正局，使行氣不能一瀉而下，衹得緩緩而行。

再如【郎官石柱記】「謀」「廣」「運」「提」四字均呈下沈樣態，但接著「大」字作正格靜止，使行氣稍稍回挫，「象」字重新下行，下面的「以」字，中宮讓出空間，行氣通過。結字生勢這一魏晉古法的核心，唐人中張旭繼承得最好，雖然顯得弱些，不及【十三行】那樣波瀾四起。大概也與前者大字碑版、後者小字有關。

看來，唐人雖以楷書見稱，真正繼承晉人心法的卻是張旭，其人並不以楷書聞名。蘇東坡極有眼光，説：「今長安猶有長史真書【郎官石柱記】，作字簡遠，如晉、宋間人。」可謂一語中的。宋人品位都很高，黃庭堅也給了張旭最高評價：「張長史【郎官廳壁記】，唐人正書無能出其右者。」不過，如果不是運用造型分析法，從點畫、結字、章法三個層次清晰把握，還真難以接受這樣的論斷。

柳公綽有【蜀丞相諸葛武侯祠碑】，不過，整體字距相對緊密，不及前兩者有疏朗之致。米芾對他評價極高：「柳與歐爲醜怪惡劄祖，其弟公綽，乃不俗於兄。」

和張旭一樣，在某些點畫的安排上，柳公綽有特異處。

此碑不平衡的間架安排，一望可知。王世貞説：「柳於書不得稱名家，獨米元章謂其勝誠懸，弟今觀其行筆，飄灑雄逸，無拘迫寒儉之態，真足塤箎。第結構小疏，不能運鐵腕捺磔間耳。」稱公綽不遜色於公權，推許如此，不可謂不高。衹是説「結構小疏」，未免買櫝還珠。要知道，柳公綽之所以能夠得到米芾的贊賞，全在於這種不平衡的間架安排。這是米芾的名言：「字之八面，惟尚真楷見之，大小各自有分。智永有八面，已少鍾法。丁道護、歐、虞筆始勾，古法亡矣。」看得出，唐人楷書間架安排四平八穩，他是極不滿的，難怪對柳公綽會青眼有加。

如果拋開犀利的挑剔，起筆收筆處誇張的提按，柳公權點畫安排亦不平衡，有特意製造的點畫量感對比懸殊，也有欹側態，與其兄神似，不過披上了一層華麗的唐代羽衣罷了。

董其昌看到柳公權骨子裏與晉人的相通，説：「柳誠懸書極力變右軍法，蓋不欲與【禊帖】面目相似。所謂神奇化爲臭腐，故離之耳。凡人學書，以姿態取媚，鮮能解此。余於虞褚顔歐，皆曾仿佛十一。自學柳誠懸，方悟用筆古淡處。自今以往，不得捨柳法而趨右軍也。」

一般學者衹註意到柳公權的點畫，忽略其結字（還有章法）佳處。而在造型分析法的輔助下，點畫的歸點畫，結字（章法）的歸結字（章法），可充分肯定柳公權的優點。由此可見，造型分析法輔助，能令藝術評鑒更客觀、更全面。

上文名單，楷書大家歐陽詢與顔真卿，意外落選。其中緣由，米芾已經替我們做了陳述：他們少了米芾最看重的楷書應有的體勢。但涉及晉人楷法，顔真卿【宋璟碑】以及「碑側記」不得不簡略一提。

從反白片勾框處可以看到欹側取勢的動態感，也能看到點畫量感對比的不平衡，熟悉的晉人手法，又在目前。

「碑側記」同樣。翁方綱認爲：「顔楷以【宋廣平碑】爲最善，而其碑側小楷書古樸淡遠，尤顔楷所罕見，可以追尋褚河南、張長史，問津晉法之楷也。……蓋顔書由褚法以窺大令之秘，宋人已莫能精究耳。」覃溪此語，可謂知書。

五、總結本文研究方法——造型分析法

（一）造型分析法的基本思路

本文核心觀點是明確行氣有五種狀態，由此也認識到晉人結字法要害在一字之中有多重字勢。上述觀點的形成，即賴於造型分析法特有的思考方式：不關註藝術變化，衹關註藝術變化可能的方向。行氣在平面上的運動變化無窮多，這屬於經驗流變，人力難以窮盡、難以歸納。但變化可能的方向衹有兩個：動與靜。靜，不必多言。動，平面之上，變化可能的方向又衹有四個：上、下、左、右。加上靜止（中正），一共五種。五種之説，即由此而來。而單一字勢，自然也不出動、靜兩大方向，動中也是上、下、左、右四種。而複合字勢，一字之中多種態勢組合，也在五種範圍內。顯然，五種狀態非從經驗歸納而來，係驗前（apriori）分析而來，這是造型分析法思考問題、解決問題的基本思路。

除了分析字勢，本文分析行氣，同樣應用了這一思路。文中梳理了上博本令行氣下降的五種手法：左右上下相錯、左右大小相懸、擡高重心、降低重心、打開中間。乍看，又似從經驗歸納，其實恰恰相反，是先驗分析引領了造型細讀與文字提煉。安排偏旁部首，令行氣下降，具體手法再多，可能方位衹有左右上下中五種。文中所概括的前兩種即著眼左右，隨後兩種著眼上下，最後一種著眼中間。這樣，就能簡化問題。

而造型分析法的根本框架更是源於這一思路。藝術變化無窮，但視覺藝術變化可能的方向無非形、質、色三端。在書法，形，可能變化的方向又衹可能有三個維度——點畫、結字、章法。質是綫條質感，色是墨色。故細讀書法作品，從點畫、結字、章法、綫質、墨色這五點入手即可，本文即是應用實例。本文研究對象爲刻本，排除綫質與墨色，衹能考慮形。形雖含點畫、結字、章法三個層次，本文研討楷書行氣，則排除點畫，弱化章法，聚焦結字，在完整背景框架下，突出重點，簡化問題。

由此可見，造型分析法要在：對於流變的經驗，尋找一到數個相對不變者，取爲思考支點。從整體框架（形、質、色）到具體問題（如行氣、字勢），始終使用這樣的思路，以厘清頭緒、直擊要害。

（二）造型分析法與中國書法傳統之再闡釋

造型分析法實非爲造型，而爲中國書法傳統之再闡釋。

上文曾藉助造型分析法細讀上博本第一行、第二行行氣沈降頓挫。如純粹作造型分析，則不會涉及行氣概念，純爲造型。結字層面，分析觀察點有二：字外、字內。字外分析字形外廓規則與不規則，字內分析字內空間點畫密度分布均衡與不均衡。章法層面，會分析時間感與空間感。首先根據字距疏密寬窄不同，造成的時間感、運動感不同，定性其時間感，描述爲：第一行是中高速變速運動，第二行是中低速勻速運動。其次分析其空間感，則描述其字形大小以及字重心軸綫擺動形成的行側廓。對比即知，著眼行氣與著眼造型，表述有差異。差異背後，是行氣這樣的中國傳統藝術觀念與美術、造型藝術這樣的西洋觀念之對峙。兩者有異，不可輕忽。在中國書法傳統中，行氣律動背後是書寫者當下的身心狀態：包括屬於肉身的呼吸、情緒，更包括屬於靈魂的心神。換言之，中國書法在藝術之上、藝術之外，作爲修行資具的契機在此，中國書法的即興特質、不可複製性也在此。而美術、造型藝術則著意空間分割、布白，運動感，更偏向純粹之技藝。但兩者有同，同樣不可忽視。故此，上述純造型的分析和本文論述行氣有重疊處，如結字層面「字內空間點畫密度分佈均衡與不均衡」。書道畢竟寄托於造型，造型分析法雖然是西式思路，它山之石可以攻玉，可多作藉鑒。

中國傳統學術表達形式多片段、內送流量備援容錯機制觀感受、多形容詞，不乏生機靈動，亦不乏結論的正確性，但缺少可操作性，實有超出的不及。書論、畫論不例外，當年米芾已感慨：「歷觀前賢論書，徵引迂遠，比況奇巧，如‘龍跳天門，虎臥鳳閣’是何等語？」造型分析法借鑒西學方法（而非結論），條分縷析，層層深入。當所有論述都有相應造型細節支持，不僅僅落於玄言，就能更好地説清中國書法的奧義，俾文明永續，四海流布。