一連串實實在在的數據和紀錄，或許是2024巴塞爾藝術展香港展會帶給人們最為直接的沖擊，而它們也恰如其分地用事實詮釋著香港展會總監樂思洋對於今年香港展會最大的感受——「這是重新連線的一年。」
2024巴塞爾藝術展香港展會如期而至。242間國際畫廊參展——這一數目較2023年增加了65間；242間畫廊中，亦包括68間重返展會與25間首次參展的畫廊；這些畫廊來自亞洲、歐洲、北美洲、拉丁美洲、中東及非洲40個國家與地區，其中一些所在國家是首次參加展會，例如丹麥、加納、紐西蘭、葡萄牙與沙特阿拉伯；與此同時，「策展角落」（Kabinett） 將有33間畫廊帶來專門策劃的藝術專案，也是巴塞爾藝術展香港展會自2013年開創至今專案最多的一年；而「藝聚空間」（Enocouters） 板塊則會呈現16件大型裝置作品，其中11件是藝術家專門為了這次展會創作。
2024巴塞爾藝術展香港展會貴賓預覽於2024年3月26日至27日揭幕，並於3月28日至30日對公眾開放。
©Art Basel
的確，在出行受到限制的時期人們已經習慣了透過網絡遠端觀看、購買，甚至在出行已經回歸自由狀態後，線上直播、線上銷售仍被轉化為一種良性模式並得到了廣泛運用——正如【巴塞爾藝術展與瑞銀集團環球藝術市場報告】研究所指出的，「線上銷售可能已經在藝術界找到了自己的位置，2023年，線上銷售增長7%，總額達118億美元，占市場的18%。」然而，這段時間旅遊業的大幅回暖亦足以表明，擁有有機身體的人類渴望著不再借由無機物，而重新回歸自然的時空，與創造物進行直接的連線。
上： Candida Höfer， TBC ，2024，「藝聚空間」板塊現場
中：Catalina Swinburn，
No Land: The Water Ceremony
，2024，「藝聚空間」板塊現場
下：Daniel Boyd， Doan ，2023，「藝聚空間」板塊現場
「藝聚空間」單元策展人Alexie Glass-Kantor在自述中提到，本屆主題「I am part of all that I have met」來自於與今年的參展畫廊與藝術家的多次交談：「我在思考，我們每個人的個體和主觀經歷是如何與當地聯系在一起的，進而與全球聯系在一起，由此形成一個往往碎片化的普遍視角。當世界在彼此隔離後再度重新開放，我們不知道會遇到什麽……‘藝聚空間’是一種邀請，邀請人們參與藝術的多樣性，並承認經驗塑造了視角。」
©Art Basel
「連線」一詞，在藝博會這樣的現場，尤其是對於過往10年駐紮於香港這座城市的巴塞爾藝術展會而言，又呈現出更多維度的視野。它包含了縱向的對於藝術史的脈絡探索，橫向的與香港這座城市藝術生態的嫁接，在同一時空內各個地區藝術的交糅，線上上及現場與公眾產生的情感共鳴……可以說，這個重要理念在展會設定的各個單元中隨時閃現，正如樂思洋所說：「我們希望香港展會不僅僅是一個交易性質的博覽會，我們希望將其作為藝術生態圈中心位置的平台角色，不僅將藝術帶到大眾的生活裏去，同時也以香港這座城市為軸心，在拓寬香港的文化圖景的同時，帶領整個亞洲的藝術生態朝向國際化發展。」
巴塞爾藝術展提供了一個有效的公共空間，生發出多元的豐富性與無限的可能性。我們於今年的香港展會中甄選了幾位藝術家的創作，借一葉而知秋，希望能夠令公眾於其中體會藝術與自身、與社會的聯結，在藝術的力量中感受再一次的「重新連線」。
Alicja Kwade
（b.1979）
佩斯畫廊（Pace Gallery，1D24） 在展會首日呈現的藝術家Alicja Kwade個人專案由藝術家的最新作品「Mono Monde」構成。這八件雕塑作品都是由一個大型花崗巖球體和一把塑膠椅組成，這些球體或懸於塑膠椅的扶手之間，或置於塑膠椅的座位上，或被嵌在椅座中間，每一個都在提示某個特定的時空位置。花崗巖的藍白花紋和8這個數碼則模糊地指向了宇宙中的八大行星，而塑膠椅則是生產於20世紀70年代的Monoblac，這種大批次生產、塑膠成型、可堆疊的草坪椅在消費社會中無處不在，以廉價的功能性著稱，外觀、舒適度或耐用性則是設計考量之外的東西。
佩斯畫廊展位，巴塞爾藝術展香港展會現場
©藝術家及佩斯畫廊
Alicja Kwade， MonoMonde ，2024
綜合材料，尺寸可變
©Alicja Kwade
在作品中，椅子的脆弱性和易損性顯而易見，與花崗巖的重量形成鮮明對比，並產生一種散發著危險氣味的緊張感。從日常生活隨處可見的產品到相距甚遠的宇宙行星，兩者之間的關聯以及肉眼可見的不確定性，便是藝術家向我們投擲的疑問。
上：Alicja Kwade, ParaPivot I + II , 2019, 紐約大都會博物館
中：Alicja Kwade, Continuum ，2023，303 Gallery
下：Alicja Kwade, WeltenLinie , 2018, FIAC
©Alicja Kwade
如果說擁有畫廊主和文化學者的父母對Kwade成為藝術家具有重要影響，倒不如說他們一家人從波蘭逃亡至西德的經歷，給她的藝術家圖景畫下濃重一筆。將自己對於既有的抽象邏輯或系統的不確信轉化為可見的視覺語言是她進行創作思考的核心。「我試圖理解系統的最深層次，將其展開並視覺化到最後一個細節。而這一過程總會帶來新的問題，因為當你分析股市價值、國界或時間等問題時，你會發現這些問題最終並不那麽抽象。」
上：Alicja Kwade, In Blur , 2022, Desert X AlUla
中：Alicja Kwade, Saga (Spira mirabilis) , 2013, Warten Auf Gegen-wart, Kunstmuseum St. Gallen
下：Alicja Kwade, Die Menge des Moments , 2015-2020, Kausal-konsequenz, Langen Foundation, Neuss
©Alicja Kwade
Lynne Drexler
(1928-1999)
白立方畫廊（White Cube，1C23） 以Lynne Drexler的畫作讓我們再次回到美國抽象表現主義運動那個大師頻出的年代，讓我們看到身處邊緣卻創作不息的Drexler，並提醒著我們重新觀察並梳理所謂的藝術史。Drexler的名字並沒有出現在教科書裏，也不指向拍賣行榜上的某串驚人數碼，她只是她自己，一個真實面對自己，為繪畫而生的女性。白立方在去年11月底正式宣布在全球範圍（除美國外） 代理Drexler遺產與檔案，今年11月，白立方香港和白立方倫敦梅森苑空間亦將同時舉辦其個展。
Lynne Drexler， Plumed Bloom ，1967
布面丙烯，210.8 x 167.6 cm
©The Lynne Drexler Archive.
Photo ©White Cube (On White Wall)
Lynne Drexler， Maui Melody ，1968
布面油畫，207.0 x 177.8 cm
©The Lynne Drexler Archive
Photo ©Jeremy Fogg (N.E.P.C)
這幅罕見的1968年大型繪畫作品【毛伊旋律】（Maui Melody）於2023年12月在巴塞爾藝術展邁阿密海灘展會的白立方展位亮相。
在Lynne Drexler的創作中，觀者能感受到的是生命本身。各種色彩相互之間的碰撞與跳躍，不斷變化著的筆觸，以及色彩與畫布之間形成的各種縫隙、褶皺，這是她遠離紐約藝術圈，在蒙黑根島上看到的瞬息萬變的自然，是她在自家花園裏種下的花草，是每周透過收音機聽到的大都會歌劇的旋律，更是她每時每刻的呼吸。這其中或許亦包含了對自己的創作遭受冷遇而產生的憤懣與不平，然而超越這一切，一筆一筆構成的畫面傳達出的是一種堅定。堅定的對生活的熱愛，對創作的熱情。一如她一手拿著酒杯，一手夾著香煙，對朋友斷言：「我內心深處始終認為自己是個出色的藝術家，盡管那個藝術界並不認可我。」直到她去世後，人們在她位於海島的小屋裏發現了堆積在地下室裏的數千件作品，她就是抱著堅定的信念，在遠離藝術圈的小島上足足畫了16年。
上：Lynne Drexler， Gotterdammerung ，1959，布面油畫
下：Lynne Drexler， Bayhead ，1981，布面油畫
©The Lynne Drexler Archive
上：Lynne Drexler，1968。攝影：Dorothy Beskind
下：Lynne Drexler在切爾西酒店，1971。攝影：John Hultberg
Lynne Drexler生前曾說道：「我一直深深地覺得自己是一個非常優秀的藝術家，盡管這個世界並不承認我是這樣的。我沒打算玩他們的遊戲。」
而Lynne Drexler的遺產管理人Michael Rancourt也因此指出：「這些與抽象表現主義第二次浪潮相關的20世紀女性藝術家的價值被嚴重低估，也沒有得到很好的傳播，以至於當她們開始被認可時，幾乎成了一場暴風雨。」或許，這樣一種回溯和追尋也同時讓我們對當下的藝術，也就是未來的藝術史的構成形成新的思考。
金守子 (b.1957)
對於編織物的強烈感知可以說是開啟金守子創作的一把鑰匙。正如她在訪談中提到的記憶：「1983年我和母親一起準備床罩時，我遇到了來自宇宙的無法形容的巨大能量。這感覺是不可避免的，這股強烈的力量穿過我的身體，一直傳遞到針尖上，就在那一刻，我即將把針刺進床罩的布料裏。從那時起，我的生活條件和床罩問題就與我的個人和藝術生活緊密聯系在一起。」在她看來，「布不僅僅是一種材料，它與身體密切相關，它是精神的容器。」由此，在早期的「縫紉」系列（1983-1992） 、行為錄像作品「針女」（1999） 等等，她用日常的、由來已久的方式來處理這些傳統的編織物：平攤、折疊、包裹、打結……將南韓傳統女性的生存狀態與當代藝術交織在一起，引領我們思考更廣泛的女性社會地位等政治議題。
上：金守子， Thread Routes—Chapter III 靜幀，16毫米錄像轉制高畫質影片，有聲，17:35
下：金守子， Thread Routes—Chapter III （印度木板印刷工作台台布），棉布、墨水，尺寸可變。「金守子：身體方誌」展覽現場，維伍德畫廊，香港，2023年3月18日至6月3日
©藝術家及維伍德畫廊
在今年的香港展會中，維伍德畫廊（Axel Vervoordt Gallery，3C27） 於「光映現場」（Film） 單元呈現了金守子的影像作品【Thread Routes-Chapter IV】（2014） 。【Thread Routes】（2010 – 2019） 作為金守子的首個16mm影像系列作品，其創作延續了近10年。作品中，藝術家將自己轉化為了「針線」，自己的細微觀察和創作仿如一針一線，而整個世界和人類則是畫布，向我們展現了遊牧、遷徙、人際關系、女性社會地位等議題，造就一篇「視覺人類學」。
金守子， Thread Routes-Chapter IV 靜幀，2014，16毫米錄像轉制高畫質影片，有聲，27:48
©藝術家及維伍德畫廊
著名人類學家Tim Ingold開創「線的比較人類學」，曾指出：「世界首先不是由物組成，而是由線組成的；人類與自然就是一團解不開的線，而生活就是沿著這些交錯的線穿行。生活之線的綿延與交織是一個永遠都沒有盡頭的過程。」金守子的創作似乎正呼應了這樣一種對可見與不可見的線的探求。而她依然在這個路徑上獲得能量，「想要繼續探索生與死的邊界線」。
金守子「呼吸：原型檔案」展覽現場，維伍德畫廊，比利時安特衛普，2024年3月16日-8月31日 ©藝術家及維伍德畫廊
這次個展是藝術家於2022年在法國梅茲主教座堂創作的永久性彩色玻璃窗裝置的延續。它們與空氣和光線、我們對宇宙的認知、集體記憶以及傳統手工藝（玻璃吹制）有著獨特的聯系。
金守子為法國梅斯主教座堂（Cathédrale Saint Étienne de Metz）創作的永久性玻璃裝置【To Breathe】。藝術家運用南韓傳統的五方色光譜將教堂的尖拱穹窗進行改造，保留了窗戶上原有的圖案，同時使用重復的顏色來創造一個永恒的和立體的繪畫，把中世紀的建築與光線和空間結合起來。她與玻璃制造大師Pierre Parot一起，選擇了結合不同的玻璃技術：傳統吹制和分色工藝，讓光線以最自然的方式浸入空間，並讓觀眾置身其中。 ©藝術家及維伍德畫廊
萬曼 Maryn Varbanov
(1932-1989)
在Maryn Varbanov（萬曼） 的作品中，我們回到了中國當代藝術的萌芽期。BANK畫廊（1D31） 在展位上呈現了一件來自上世紀70年代的作品，該作品一度屬於著名的Pierre Cardin（皮埃爾·卡丹） 收藏。這與M+博物館當下正在為紀念萬曼妻子宋懷桂而舉辦的展覽「宋懷桂：藝術先鋒與時尚教母」相呼應，而在去年六月，BANK也在其位於上海安福路的空間呈現了展覽「生命之線：萬曼與宋懷桂70年代作品」。
BANK展位，巴塞爾藝術展香港展會現場
©BANK
萬曼 Maryn Varbanov，【圓柱】(Column [purple grid])，1977
低反射UV打印，染色羔羊毛氈
240 x 56 cm
透過萬曼的作品我們似乎來到了自保加利亞這個處於冷戰和鐵幕政治中的蘇聯友好國家，作為第一批在中央美術學院學習的外國交換生，他自20世紀50年代起便與中國當代藝術的發展產生了割舍不斷的關聯。正如他與妻子宋懷佳那宛如命中註定的姻緣一般，保加利亞傳統的掛毯編織技術和中國古老的編織手藝冥冥之中似乎也在牽引著萬曼，並在他的創作中綻放出嶄新的藝術火花。當時壁掛藝術尚處於藝術領域的邊緣地帶，在這樣的情況下，他和宋懷佳便意識到這一傳統技藝的潛在可能性——作為一種表達媒介來表現前衛藝術的觀念。
上：「宋懷桂：藝術先鋒與時尚教母」展覽現場，M+博物館，香港，2023。攝影：Dan Leung
下：萬曼 Maryn Varbanov，【對比】（Contrast，1987），M+博物館，香港
©M+
萬曼與宋懷桂
在萬曼對傳統技藝不斷地進行研究的同時，也建立起自己將傳統與當代相互嫁接的藝術觀念。他曾經寫到：「我與民間手工藝的真理產生了令人著迷的接觸。然而，我也應該提到失望，因為我從中發現了更為本質的真理。失望往往源於傳統的常規與我們這個時代的真正挑戰和精神之間的沖突。掌握傳統技藝的渴望必須發展為實作個人創造性的新動力。」
萬曼 Maryn Varbanov， Kuker ，1975
劍麻、羊毛和絲線
尺寸可變
也正是基於這樣的理念，他將壁掛藝術帶入了全新的階段，並再次回到中國，在浙江美術學院（今中國美術學院） 成立了「萬曼壁掛藝術研究所」，當時進入研究所的年輕藝術家包括谷文達、施慧、梁紹基、朱偉等人。他們無不受到萬曼藝術觀念的影響，隨著這些藝術家逐漸成長為中國當代藝術的中堅力量，萬曼對於中國當代藝術的影響也隨之顯露出來。另一方面，我們同樣可以透過追溯他的創作譜系來了解他與中國當代藝術之間更為深遠的聯系。
「生命之線：萬曼與宋懷桂70年代作品」展覽現場，BANK
上海，2023年06月11日至07月15日 ©BANK
麥影彤二
(b.1989)
「每個人都在為成為商品而努力工作，社交媒體加劇了這種迴圈，讓人疲憊不堪。而藝術就是要真正把你從這些剝削中解放出來，給你另一種思維選擇。人類的最高價值不應該是商品，而應該是你的頭腦"。這是藝術家麥影彤二（MAK2） 對於藝術、對於包圍著我們的商品社會最為直接和樸實的想法，然而這樣的語句未免稍顯凝重和嚴肅，與此相對地，她的創作卻顯得輕盈、詼諧，讓人在不經意之間，會心一笑。也許這就是被藝術從這些剝削中解放出來的瞬間吧。
麥影彤二，【美好家園：時間與空間2】，2023，布面油彩和壓克力，三聯畫，100 x 100厘米。圖片由德薩畫廊提供 ©麥影彤二
麥影彤二的個人專案出現在今年德薩畫廊（de Sarthe，3C08） 的展位及相鄰空間。在「藝聚空間」 （Encounter） 單元中,【Copy of Copy of Copy of Copy】 （2024） 這個讀起來有些剎不住車的標題，似乎恰恰回應了當下消費社會中不斷泛濫的山寨文化以及復制的迴圈。在畫廊展位展出的三聯畫系列【美好家園】 中，她運用電子遊戲【模擬人生】創造影像並一分為三，再透過購物平台淘寶，在尋找三位不同的畫家分別繪制後，將三部份的影像拼合在一起，形成對數碼影像進行模擬復制的環節。而在畫廊展位相鄰的空間，她復制了同樣的展位，其中的三聯畫則被馬賽克遮擋，或許也可以看作是數碼對現實影像的復制放大。而在這個展位頂部則是下層展位的映像，但是其中的「美麗家園」已是雜草叢生，長滿黴菌，畫作也已難以辨認。就這樣，在復制的迴圈之中，藝術家向人們提示了商品社會的正熵之旅。
上：「跨界：可能與回響」展覽現場，余德耀美術館，上海，2023年9月3日至10月8日。【美好家園：頂層公寓6】（2023）與【和局】（2014）©余德耀美術館
中&下：「闔家富貴」展覽現場，德薩畫廊，香港，2021年10月16日至12月4日 ©德薩畫廊
夏禹
(b.1981)
蜂巢當代藝術中心（1D41） 則以夏禹的繪畫讓時間凝滯，停留在當下，仿佛勾起儲存在我們腦中許久未被照亮的瞬間記憶。那是早晨在馬路上冒著風雨前行的匆忙通勤人 ，是某個煦風宜人的散步身影，是辦公室埋頭於螢幕前的打工人，是午休時偷得半日閑細細品茶的都市人，是徘徊於城市街頭的時尚人群。這些時刻既是他人的記憶，同時又與他自己的觀察、感知重合。
上：夏禹，【細雨池塘】，2024，木板坦培拉，200x160cm
下：蜂巢當代藝術中心展位，巴塞爾藝術展香港展會現場
©藝術家與蜂巢當代藝術中心
正如策展人、詩人朱朱對他的評價：「藝術家穿梭於縣城與大都會、集體記憶與個人體感之間，他個人的自傳性逐漸輻射到身邊的人和環境，並漫漶在畫布之上，仿佛一則文人劄記，記述了年代的變遷、生命不同階段的到來和身份的轉換。」
上： 夏禹，【在博覽會】，2022，木板坦培拉，200×160cm
下：夏禹，【折鶴二】，2021木板坦培拉，50×40cm
©藝術家與蜂巢當代藝術中心
「夏禹：浮光與沈璧」展覽現場，松美術館，北京
2023年3月11日-4月16日 ©松美術館
所有的這些人事物都被夏禹用他琢磨了近二十年的坦培拉畫法包含在了風、水、光、汽之中，這些自然的元素猶如利刃一般將一個個再普通不過的人幻化成碎片，他們瞬間在空氣中輕盈了起來，但與此同時，依然有某種力量拖拽住他們，將他們困在了某個時空之中。這種沈重與輕盈之間的對抗拉扯，不由得讓我們回到自己的日常，觀照自身的生命體驗。
從一下子擊中藝術家的詩句：「許多年裏，我一直正面迎著風雪」
（王小妮，【我看見大風雪】）
，到藝術家始終朝向的理想--「想要在自己的畫裏放聲歌唱」，這兩種人生姿態正從他的畫中滿溢位來。
楊福東
(b.1971)
當我們離開藝博會現場，望向遠處M+博物館的巨大幕墻，或許便能體會到展會總監樂思洋所提到的「連線香港城市，走向大眾」意指所在。在M+博物館的巨大幕墻上，放映著藝術家楊福東的全新場域特定影像作品【雍雀】
（2024）
。這部影片由巴塞爾藝術展及M+委任創作、由瑞銀集團呈獻，於今年1月在香港取景拍攝，穿插了海邊村莊與夜間街市街道的場景。身穿長衫、頭戴禮帽的男人站在海邊崩塌的建築物上，放下了手中的行李箱；而後又出現在了城市各處建築物中，帶著狐疑的神情；時而又以奇怪的姿態行走在有著傳統石像的小漁村，這些仿佛存在過，又仿佛從未發生的場景就這樣與眼前香港的夜景相映。
上：在M+幕墻上展出的【雍雀】，2024年，由巴塞爾藝術展及M+共同委約創作並由瑞銀集團呈獻。攝影：Moving Image Studio，M+，香港。
中&下：楊福東，【雍雀】靜幀，2024，由M+及巴塞爾藝術展共同委約創作並由瑞銀集團呈獻。
©楊福東
「雍」在古代的漢語字型中多以鳥站在河中的石頭上的意象出現，也逐漸演變為一種象征祥和的狀態；雍雀，則意指「海邊簇擁在一起的鳥群」，亦引申為對於香港這座城市的一種通感印象。在這部被藝術家稱為「建築電影」的作品中，我們亦漸漸地開始從中體會到香港這座城市獨特的文化視覺，在楊福東塑造的這一交錯的時空體驗中，個人記憶和經驗被牽扯到了城市共通的脈搏，從這裏出發，離散各地，或許又回到這裏，我們跟隨他完成了一趟認知世界、認識自我的旅程。
楊福東，【雍雀】靜幀，2024，由M+及巴塞爾藝術展共同委約創作並由瑞銀集團呈獻。©楊福東
楊福東【雍雀】拍攝現場 ©楊福東
由3月22日至6月9日，這部流動影像作品會在每晚19點至21點間於M+幕墻放映。一如「雍雀的晝與夜」，作品分別以在幕墻上的「無聲形式」以及M+戲院內的「有聲形式」展映。對於幕墻上放映的電影而言，香港的城市環境聲音成為觀影時的配樂，以一種即興的形式與觀者在現實空間中產生互動與共振，塑造出一部開放式的、可以在心中閱讀的「公共」電影；而在M+戲院內放映的電影，其台詞與後期特別制作的有聲音樂，則一同塑造出另一重獨立的觀看質地。
撰文：袁璟
編輯：夏寒
特別鳴謝巴塞爾藝術展
