選自米蘭·昆德拉【雅各和他的主人】序 郭宏安譯
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1968年俄國人占領了我的小小的國家，我的所有作品都被禁止了，突然之間，我沒有了謀生的任何可能性。許多人想幫助我：一天，一位導演來看我，建議我以他的名義把陀思妥耶夫斯基的【白癡】改編成劇本。
我因此重讀了【白癡】，我明白就是我要餓死，我也不能幹這工作。那個世界充滿了過分的舉動、陰暗的深刻性和咄咄逼人的感傷，令我厭惡。我突然感到一種對【宿命論者雅各】的懷念，無法解釋。
「您喜歡狄德羅要勝過陀思妥耶夫斯基嗎？」
我並非更喜歡他，可是我，我不能擺脫這種奇怪的欲望；為了盡可能長地與雅各和他的主人呆在一起，我開始像我自己的劇本中的人物一樣想象他們。
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為什麽對陀思妥耶夫斯基產生這樣一種厭惡呢？
一個由於其國家被占領而飽受精神創傷的捷克人的一種反俄情緒嗎？不是，因為我從未停止過熱愛契訶夫。對其作品的美學價值有懷疑嗎？不是，因為我自己都感到驚訝的那種厭惡並沒有任何的客觀性。
陀思妥耶夫斯基令我反感的東西，是他的書的氣氛；一個什麽都變成感情的世界；換句話說，一種感情被提升至價值和真理的位置。
那是占領的第三天。我正在布拉格和布捷約維茨 （加繆的劇本【誤會】的故事發生在這個城市） 之間開著車。路上，田地裏，森林中，到處都駐紮著俄國步兵。我的車被攔住了。三個士兵開始搜查。搜查結束後，下命令的軍官用俄語問我：「您感覺怎麽樣？您有什麽感想？」問題既不是惡意的，也不是嘲弄的。相反，軍官繼續道：「這一切都是一個大大的誤會。但這會解決的。您應該知道我們是愛捷克人的。我們愛你們。」
風景被成千上萬輛坦克蹂躪，國家的前途幾個世紀內受到損害，捷克的國務活動家被逮捕和流放，而占領軍的軍官卻來做一番愛的表白。請聽明白，他不是想表示他不同意占領，根本不是。他們跟他說的差不多一樣：他們的態度並不是建立在一種強奸者的快樂之上，而是建立在另一種典範，即受傷的愛情之上：為什麽這些捷克人 （我們是那麽愛他們。） 不願意跟我們生活在一起，用跟我們一樣的方式生活？多麽遺憾，必須使用坦克告訴他們什麽是愛。
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感覺對人來說是不可少的，但是它一旦變成一種價值，一種真理的標準，就是可怕的了，例如成為一種行為的理由。最高貴的民族感情隨時都可以證明最兇惡的暴行；胸膛裏鼓蕩著高昂的感情，一個人卻打著愛的神聖旗號做著卑鄙之事。
代替了理性思維的感覺成為不理解和不寬容的原因本身；正如卡爾·古斯塔夫·榮格所說，它成為「野蠻的上層建築」。
感覺上升至價值可以追溯到很遠，也許是基督教與猶太教相分離的時期。聖奧古斯丁說：「愛上帝，做你想做的事。」這句有名的話是富於啟示的：真理的標準就這樣由外部轉向了內部，即轉向了主觀的專斷之中。愛的感覺（「愛上帝」---基督教的命令）之含混取代了律法（猶太教的命令）的明晰，變成了道德的非常模糊的標準。
基督教社會的歷史是一個感覺的千年學校：十字架上的耶穌告訴我們如何過分地贊美痛苦；騎士詩歌發現了愛情；資產者家庭使我們感受到對於爐火的懷念；政治的煽動成功地「感情化」了強力意誌。這是一整段長長的歷史，它造就了我們的感情的豐富、力量和美。
自從文藝復興以來，西方的感覺由於一種補充的精神而得到平衡：理性和懷疑的精神，人類事務的遊戲性和相對性。從此西方進入了它的圓滿階段。
索贊尼辛在他著名的哈佛演講中，正是把西方危機的開始置於文藝復興這一時期。這是俄國作為一種獨特的文明在這個判斷中的表達和顯露；實際上，它的歷史與西方的歷史不同，正是由於缺少文藝復興及其由此產生的精神。這就是為什麽俄國的精神狀態在合理性與感覺之間有另一種關系；在這另一種關系中存在著著名的俄羅斯靈魂 （它的深刻性和它的野蠻性） 的秘密。
當俄羅斯的沈重的非理性落在我的國家身上的時候，我感覺到一種大口呼吸西方現代精神的本能的需要。我覺得【宿命論者雅各】是一次智力、幽默和想像力的盛筵，任何其他作品都不像它那麽強烈而集中。
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如果要我明確的話，我會說我是一個陷入極端政治化的世界中的享樂主義者。這是我的【可笑的愛】講述的情景，這是我最喜歡的一本書，因為它反映了我的生活最幸福的階段。奇怪的巧合：俄國人到來前三天，我結束了這些短篇小說的最後一篇。
１９７０年，這本書的法文版問世，人們關於它提到了啟蒙時代的傳統。這種比較使我很受感動，緊接著，帶著有些孩子氣的熱情，我反復說我愛１８世紀。說實在的，我不怎麽愛１８世紀，我愛的是狄德羅。說得更真誠些，我愛的是他的小說。而更確切地說，我愛的是【宿命論者雅各】。
對狄德羅的作品的這種看法顯然是過於個人化了，但也許不無道理；實際上，人們可以把劇作家狄德羅忽略不計；嚴格地說，人們可以理解哲學史而不必了解偉大的百科全書編寫者的論文；但是，我要強調：小說的歷史若沒有【宿命論者雅各】就不可理解，不完整。我甚至要說，這部作品專門在狄德羅的文字當中而沒有在世界小說的語境下進行考察，不免受到損害；它的真正的偉大之處只有和【堂吉訶德】或【湯姆·瓊斯】，【尤利西斯】或【費爾迪杜爾克】放在一起，才可以看出來。
人們將會反駁我說，與狄德羅的其他活動相比，他的【宿命論者雅各】不過是件遊戲之作而已，再說它還深受它的偉大的範本勞倫斯·史端的【項狄傳】的影響。
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我經常聽到人們說小說已經窮盡了所有的可能性。我卻有相反的印象：在它４００年的歷史中，小說錯過了許多可能性：他留下了很多未經開發的機會、遺忘了的道路和未曾聽見的呼喚。
勞倫斯·史端的【項狄傳】是這些失去的偉大刺激之一。小說的歷史已經把山緲·理查遜這個典範開發凈盡，他在「書信體小說」的形式中發現了小說藝術的心理可能性。相反，這種形式很少註意包含在史端的舉動中的前景。
【項狄傳】是一部遊戲性小說。史端長久地停留在關於他的主人公的構思和誕生上，毫不遮掩地拋棄了他的生活故事，他一經誕生就幾乎完全拋棄了；他和他的讀者聊天，離題萬裏，不知所之；他開始講一段故事，卻永遠沒有結局；他在書中插入獻詞和開場白，等等，等等。
總之，史端並不在行動的一致性之上構築他的小說，行動的一致性被自然而然地看作是小說的概念本身固有的一個原則。小說，這個有著虛構的人物的巨大的遊戲對於史端來說，就是形式的創造之無限的自由。
一個美國批評家為勞倫斯·史端辯護，這樣寫道：「【項狄傳】雖然是一出喜劇，卻是一件嚴肅的作品，自始至終是嚴肅的。」我的上帝，請解釋一下，什麽是一出嚴肅的戲劇，什麽喜劇又是不嚴肅的？上面引述的一句話毫無意義，但是它很好地暴露出文學批評在所有那些看上去不嚴肅的作品面前的驚惶失措。
因此，我要斬釘截鐵地說：沒有一部無愧於這個名稱的小說把世界當回事。再說，「把世界當回事」是什麽意思呢？肯定是這樣：相信世界讓我們相信的東西。從【堂吉訶德】到【尤利西斯】，小說懷疑世界讓我們相信的東西。
但是，有人可能對我說：小說可以拒絕世界讓我們相信的東西，同時它也在它自己的真實性上保留著信仰；它可以不把世界當回事，但它必須把自己當回事。但是「當回事」是什麽？當回事，就是一部小說相信它要別人相信的東西。這恰恰不是【項狄傳】的情況；再一次影射那個美國批評家吧，這部小說「自始至終」、全部都是不當回事的；它什麽也不讓我們相信：不相信它的人物的真實性，不相信它的作者的真實性，不相信作為文類的小說的真實性：一切都成為問題，一切都要懷疑，一切都是遊戲，一切都是消遣 （對消遣不感到羞恥） ，並接受小說的形式所要求的一切後果。
史端發現了小說的巨大的遊戲的可能性，他因此為小說的演變開辟了一條新的道路。但是，沒有人聽見他的【感傷的旅行】。沒有人跟隨他。沒有人，除了狄德羅。只有他對這種對於新奇的呼喚感覺靈敏。因此，對於他的獨特性估計不足是很荒謬的。沒有人對盧梭、拉克洛、歌德的獨特性表示懷疑，因為他們 （他們以及小說的整個演變） 從年邁的、天真的理查遜的身上借鑒很多。如果史端和狄德羅之間的相像是如此驚人，那是因為他們共同的事業在小說的歷史上是完全孤立的。
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不過，【項狄傳】和【宿命論者雅各】之間的不同與相像是同等重要的。
首先是性情的不同：史端是緩慢的；他的方法是減速的方法；他的視力是顯微鏡 （他善於終止時間，孤立出生活的每一秒鐘，像後來的占士·喬伊斯一樣） 。狄德羅是快速的；他的方法是加速的方法；他的視力是望遠鏡 （起初我不知道還有比【宿命論者雅各】的最初幾頁還迷人的小說：筆調的轉換非高手不能；節奏的感覺；開頭的句子的極快） 。
其次是結構的不同：【項狄傳】是一個敘述者的獨白，即項狄本人。史端細膩地描繪了他的奇特思想的所有頻繁的變化。在狄德羅，五個敘述者相互打斷，講著小說的故事：作者本人（與讀者對話）；主人（與雅各對話）；雅各（與他的主人對話）；女店主（與她的聽眾對話）；德·阿爾西侯爵。每個故事的主導手段是對話（其精湛技巧是無與倫比的）。還有，敘述者透過對話來講對話（對話套對話），以至小說的總體成了高聲進行的一場無邊無際的交談。
還有精神的不同：副本堂神甫史端的書是放蕩的精神與傷感的精神的妥協，是在維多利亞時代的害羞的客廳裏對拉伯雷式的狂歡的一種憂傷的回憶。
狄德羅的小說是不查原稿的放肆的自由、沒有感傷的借口的色情的一次大爆發。
最後，是現實主義的幻覺的程度上的不同：史端打亂了時間順序，但是事件牢固地紮根於時間和地點之中。人物是奇特的，但是具備一切使我們信以為真的東西。狄德羅創造了一個在他之前從未見過的空間：一個沒有布景的舞台：他們從哪裏來？不知道。他們叫什麽？這與我們沒關系。他們多大年紀？不，狄德羅不做任何事情使我們相信他的人物真實地存在於一個確定的時刻裏。在世界小說的全部歷史中，【宿命論者雅各】是對現實主義的幻覺和所謂的心理小說的美學的一次最徹底的拒絕。
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【讀者文摘】的經驗忠實地反映了我們時代的深刻傾向，使我想到有一天所有過去的文化都要完全重寫，並在重寫本後完全被遺忘。偉大的小說的電影和戲劇改編不過是特殊的【讀者文摘】罷了。
問題不在於捍衛藝術品的不可觸動的純潔性。當然，莎士比亞也重寫別人寫過的作品。但是，他並不改編；他利用一部作品是為了他的變奏的主題，他是其至高無上的作者。狄德羅從史端那裏借用了雅各膝上中了一彈、被別人放到大車上運走並得到一個漂亮女人的照料的全部故事。這樣做的時候，他既沒有模仿，也沒有改編。他在史端的主題上寫了一個變奏。
相反，人們知道的【安娜·卡列尼娜】在戲劇或在電影上的移植是一種改編，也就是說，是縮寫。改編者越是想偷偷地藏在小說後面，他就越是背叛了小說。在縮寫中，他不僅剝奪了小說的魅力，而且剝奪了它的意義。
再說一說托爾斯泰：他以一種根本上嶄新的方式在小說的歷史上提出了人類行為的問題；他發現了從理性上不可理解的原因對一項決定的致命的重要性。為什麽安娜自殺了？托爾斯泰甚至運用了幾乎是喬伊斯式的內心獨白來表現遙控著他的女主人公的種種非理性的動機。而每一種對於小說的改編，根據【讀者文摘】的性質，都必然地試圖使安娜的行為的原因明晰和符合邏輯，使之合理化；改編因此成為小說原創性的完完全全的否定。
人們也可以倒過來說：如果小說的意義在覆寫之後依然存在，就是小說的平庸價值的間接的證明。所以，在世界文學中有兩部小說是絕對不能縮寫的，是完全不能重寫的，它們是【項狄傳】和【宿命論者雅各】。那種天才的混亂，如何能簡化之後還有某種東西存在？它應該作為什麽而存在？
人們當然可以抽出德·拉·波默萊夫人的故事，做成一出戲或一部電影 （有人已經這樣做了） 。但是，人們得到的只是一個沒有任何魅力的平庸的小故事。實際上，這個故事的美與狄德羅講述的方式是分不開的：１）一個普通的女人講述發生在她陌生的環境裏的事情；２）對人物的誇張的認同是不可能的，因為陳述被其他小故事和對白不間斷地、不恰當地打斷；所以，３）不斷地被評說、分析和討論；但是，４）每個評論者都得出不同的結論，因為德·拉·波默萊夫人的故事是一個反道德的故事。
為什麽我對此要說得那麽多？因為我要和雅各的主人一起高呼：「膽敢重寫已經寫過的東西的人罪該萬死。閹割他們，割掉他們的耳朵。」
