从距今约8000年的河南舞阳贾湖骨笛、距今约7000年的江苏兴化草堰港骨笛，到距今约4000年山西襄汾陶寺遗址陶鼓、鼍鼓、石磬、铜铃、陶埙、口簧等乐器的灿然大备，再到两周礼乐文化的兴盛，中国民族音乐在先秦时期便已经形成独特的体系与丰富的内涵。但遗憾的是，「五经」之中，唯独与「乐」有关的文本并未流传至今，先秦的音乐类文献早已湮没于历史的烟云。
1978年出土的曾侯乙钟磬发现有与乐律有关的铭文，无疑是中国音乐史上的重大发现。此外，楚王酓章钟等乐钟亦有与乐律相关的铭文，上博简【采风曲目】则记录了与曲调相关的文字。更令人欣喜的是，2021年发掘的湖北荆州王家嘴798号楚墓出土了疑似乐谱，2008年入藏清华大学的清华简在最近披露了两种乐书——【五音图】与【乐风】，为更深入了解先秦音乐观念及表现形式提供了新的契机。清华简整理小组的研究成果，如黄德宽【清华简新发现的先秦礼、乐等文献述略】（【文物】2023年第9期）、贾连翔【清华简〈五音图〉〈乐风〉两种古乐书初探】（【中国史研究动态】2023年第5期）、程浩【清华简中两种乐书的文本复原与功能蠡测】（【出土文献】2023年第4期）、胡其伟【清华简〈五音图〉的初步研究】（【出土文献】2023年第4期）、李卿蔚【清华简〈乐风〉相关问题研究】（【出土文献】2023年第4期）等文，已经对【五音图】与【乐风】作了详尽的考释。近日，这两种乐书正式发布。在已有研究的基础上，本文尝试对清华简乐书的内容、性质略作梳理，并提出一些初步认识。
【清华大学藏战国竹简】[拾叁]，清华大学出土文献研究与保护中心编，黄德宽主编，中西书局 2023年11月第一版，1400.00元
一、神秘的五角星：侧面佐证三分损益法
【五音图】由至少37支竹简组成，但部分竹简已经残损，甚至缺失。由于缺少序号、简背划痕等编联信息，且文字极简，书写位置不定，因此复原全篇并非易事。经整理小组的努力，【五音图】的阅读已经基本无碍。
【五音图】图版（见【清华大学藏战国竹简】[拾叁]）
经复原的【五音图】为我们展现了一幅前所未见的乐律示意图：中央为一个一笔画就的五角星，五角星的五角分别延伸出五组声名（或称「音名」「阶名」）；以中央的宫组为中心，从逆时针的角度看，分别为宫组、商组、角组、徵组和羽组。「宫-商-角-徵-羽」的次序又见于【周礼·春官·大师】【礼记·乐记】【尔雅·释乐】等先秦文献。虽然在两河流域等地区也发现有五角星的图案，但形状与【五音图】更接近的五角星，见于出自上海马桥遗址的良渚文化陶盘，距今约5000年。这种五角星与现代简笔画画法如出一辙，古今的呼应令人玩味。
良渚文化陶盘上的五角星（见王仁湘先生微信公众号「器晤」）
但【五音图】的五角星显然不是单纯的装饰，它出现于乐书之中，应有其具体意涵。胡其伟、贾连翔等学者已经指出，若以宫组为起点，五角星线条的走向是「宫→徵→商→羽→角」，这恰好是【管子·地员】所载以三分损益法为原则的五声相生次序。【地员】篇的相关记述为：
凡将起五声凡首，先主一而三之，四开以合九九，以是生黄钟小素之首，以成宫。三分而益之以一，为百有八，为徵。不无有三分而去其乘，适足，以是生商。有三分，而复于其所，以是成羽。有三分，去其乘，适足，以是成角。
【地员】篇实际上是通过数理的形式呈现音律。在同等直径的情况下，一根弦或一根律管越长，音则越低。如若长度比为2：1，音高的比例则为1：2，即相差八度的关系；如若长度比为3：2，音高的比例则为2：3，即相差纯五度的关系；如若长度比为4：3，音高的比例则为3：4，即相差纯四度的关系。古人很早便意识到乐器尺寸与音高的关系，并以数理的形式使之具象化。【地员】篇的作者假定宫声的数字为81，即文中的「九九」，将81分为三份，再加上81的三分之一，便是108，即文中的「百有八」，可以求得徵声；108分为三份，再减去108的三分之一，便是72，可以求得商声；72分为三份，再加上72的三分之一，便是96，可以求得羽声；96分为三份，再减去96的三分之一，便是64，可以求得角声。数值越大，音越低，因此根据【地员】篇的推算，从低音到高音的次序是「徵-羽-宫-商-角」。
【史记·律书】则记载：「九九八十一以为宫，三分去一五十四以为徵，三分益一七十二以为商，三分去一四十八以为羽，三分益一六十四以为角。」不同于【管子·地员】的「先益后损」，【史记·律书】是「先损后益」，即宫声之数为81，三分损一为54，是为徵声。以此类推，分别求得72（商声）、48（羽声）、64（角声）。从低音到高音排列，便是大家熟知的「宫-商-角-徵-羽」的次序。
【史记·律书】三分损益法示意图
可见，所谓三分损益法是指通过「三分益一」（增加三分之一，即原来的三分之四）或「三分损一」（减少三分之一，即原来的三分之二）的方式求取基音的低纯四度音或高纯五度音。同样以三分损益法为原则，可以推导出十二律，即十二律生律法。十二律生律法见于【吕氏春秋·音律】、放马滩秦简【日书】、【淮南子·天文训】等文献。而围绕五声相生展开的三分损益法，在传世的先秦文献中仅见于【管子】。
三分损益法是中国古代音乐的一大发明，不过在一些论著中，常常出现以下两点误解：
其一，将三分损益法与五度相生律混为一谈。三分损益法体现于【管子】【吕氏春秋】以及放马滩秦简【日书】等西汉之前的文献，五度相生律则由古希腊学者毕达哥拉斯创立。两者的共同点是均以数理的方式分析音律，均涉及三分之二之数，且均发现相差纯四度或纯五度的乐音最为协和；差异是三分损益法存在「损」「益」的过程，五度相生律则是依次以三分之二增减，求得的乐音均是相差纯五度的关系。毕达哥拉斯主张「万物皆数」，北大秦简【鲁久次问数于陈起】同样认为「天下之物，无不用数者」，并指出「五音六律」亦生于数。东西方的「心理攸同」，反映了不同文明对科学和艺术的共同探索。
其二，对【管子】一书的时代与性质存在误解。【管子】虽托名春秋时期齐国名臣管仲，但学界普遍认为【管子】是战国中晚期稷下学者的论文汇编，其中不少篇章的思想属于黄老之学。一些音乐史论著将【管子】视作春秋时期的文献，进而认为中国的三分损益法早于毕达哥拉斯（约前580—约前500）的五度相生律。三分损益法的出现，或早于【管子】。一些学者已经指出，【管子】的生律法已见于春秋时期钟律的实践。但仅从【管子】出发，并不能推导出「三分损益法早于毕达哥拉斯」这一结论。
尽管【五音图】没有具体涉及三分损益的过程，但它所体现的五声相生关系，与【管子】等文献完全一致，可以与三分损益法相互验证。正如贾连翔指出的：「过去研究已表明，【管子】此处所载的‘三分损益法’在东周时期广为流行，本图则是这一思想的又一反映。」【五音图】可以侧面佐证三分损益法，是【管子】之外又一种以三分损益法为原则演绎五声相生的文献。
二、先秦声名的集中呈现
在【五音图】中，比五角星更难解释的，是五角星五个角所对应的五组声名。我们知道，中国传统音乐中的五正声是「宫」「商」「角」「徵」「羽」，尽管五正声并未在图中直接出现，但我们仍可以五正声为基础，将【五音图】的声名分为如下五组：
1.宫组：上宫、大宫、小宫、诃。
2.徵组：上徵、右徵、小徵、巽、巽反。其中「巽」系根据内容拟补。
3.商组：逝商、上商、右商、左商、小商。
4.羽组：上羽、大羽、左羽、终。「终」之后简文有残损，贾连翔认为，可能还存在声名「终反」。
5.角组：逝角、上角、大角、右角、左角、角反。
【五音图】复原图（贾连翔绘制）
各组声名，包含4个至6个不等。五组声名，共计24（或25）个。这些声名基本上是以修饰词与五正声相搭配的形式呈现，出现的修饰词有「上」「大」「小」「右」「左」「逝」「反」。此外，尚有「诃」「巽」「巽反」「终」此类未与五正声搭配的声名。这些声名之间是何关系？与五正声之间又是何关系？颇令人费解。
目前主要有两种看法：第一种看法以贾连翔、程浩为代表，将这24（或25）个声名看作各自独立、不相重复的关系；另一种看法以胡其伟为代表，认为这些声名有不少是重复的，如「逝」「上」「大」「右」所修饰五声为正声组的低八度，「左」「小」「反」所修饰的是高八度。
本文更倾向于胡其伟的看法。【五音图】的不少声名，见于曾侯乙钟磬铭文、【黄帝内经·灵枢】等文献。曾侯乙钟磬铭文已经证明，「逝」「大」等修饰词表示低音（具体而言，一些学者认为「大」表示低八度，「逝」表示低八度或两个低八度），「小」「下」「反」等修饰词表示高音（具体来说指高八度）。有学者也指出，「上」可表示低八度，「下」可表示高八度。如此一来，除了「左」「右」未得到落实，其他修饰词实际上均已经得到曾侯乙钟磬铭文等材料的验证。
胡其伟根据【黄帝内经·灵枢】中「上徵与右徵同」「上商与右商同」等记述，推断「右」相当于「上」「大」，「左」相当于「下」「小」。所可补充的是，之所以「右」是「上」「大」的同义语，当与古人的方位观念有关。崇左抑或崇右，在先秦不同地域、不同时期有不同表现。根据杨伯峻总结，春秋诸国多以右为上，左为下。【左传】桓公八年称「楚人上左」，则楚人以左为尊，与其他诸侯国不同。以楚文字书写的【五音图】将「右」等同于「上」「大」，实际上与楚人的主流方位观念相矛盾，暗示【五音图】或自其他地区传入楚地。
由上可知，「上-下」「大-小」「右-左」「逝（往也）-反（返也）」是四组反义词，「上」「大」「右」「逝」当是同一含义的修饰词，表示某声的低八度，「下」「小」「左」「反」则表示某声的高八度。当然，这只是目前的一种解释，这些声名的内涵及相互关系如何，尚有待进一步的验证和研究。贾连翔认为【五音图】中的声名可能是依三分损益法一直推算而成，准此，这些声名并不重复。此说的优点是能更好地解释五角星的功能，与曾侯乙钟磬铭文的声名也能相互验证（如可以与「逝」表示两个低八度的说法相呼应），不失为一种可能的解释。
【五音图】声名一览表
总之，【五音图】是在曾侯乙钟磬铭文之后，再次出现集中呈现先秦声名的文献。相比之下，【五音图】的声名更具系统性，有助于帮助我们重新理解并验证钟磬铭文所见声名。以「左」「右」修饰的声名，系首次在出土文献中发现，为揭示相关声名的内涵提供了重要线索。
关于【五音图】的性质与功能，目前学者提出不同的猜想，如贾连翔认为与瑟的演奏有关，程浩认为它是针对类似曾侯乙墓所出「均钟」的五弦乐器的说明性文件，胡其伟推测它可能是古人为了修习记诵当时复杂的五音异名所特制。【五音图】以图示的形式表现五组声名，给人最直观的感受是，这应是一种乐律知识的系统呈现。但【五音图】又的确没有标出全部搭配修饰词的声名，如宫组只出现上宫、大宫、小宫，而不见左宫、右宫、逝宫、宫反。如此一来，【五音图】似乎并非一种系统化的乐律图示。
但【五音图】从形式到内容的规律性也很明显：
1.图中的五角星以及五组声名的排列经过精心的设计，并非随意的罗列；
2.各组声名的内部，声名从低音往高音排列；
3.【五音图】与【黄帝内经·灵枢】的声名存在较多交集，暗示【灵枢】很可能借鉴了类似于【五音图】的文献，【五音图】的前身或其衍生图文曾经凝固为在一定范围内流传的固定文本；
4.修饰词「上」见于全部5组声名，修饰词「大」「右」「左」「小」分别见于不同的3组声名，修饰词「逝」「反」分别见于2组声名，【五音图】的编者或是采取了类似于修辞中互文见义、错举成文的手法，在有限的书写空间内尽量表现一个完整的声名体系。
总之，【五音图】是一种展现战国中晚期乐律知识的图示，其侧重点在于表现五声相生的关系，并示列与五声相对应的不同音高的声名以及各种异称。
三、先秦乐谱的新线索
「五音图」的篇题由整理者所拟，【乐风】则有「乐风」的自带篇题。【乐风】分为两部分，第一部分为「宫徵」「宫羽」「宫商」「徵羽」「商徵」「徵地」「商徵」「徵角」「商角」「商羽」「羽角」「穆」「商羽」「羽角」「宫羽」「宫商」「宫角」17个小单元，每个小单元之间以墨块间隔；第二部分内容难解，有「大上」「大下」「次上」「次下」「少下」等语。
根据整理小组的推测，简文的两部分内容应该是相关联的，第一部分可能是「乐风」的曲谱，第二部分则可能为该曲谱的演奏方式。这一推测应该是合理的。【乐风】的下半部分有两个从糸的字，黄德宽指出，当是某种乐器的演奏方法。程浩根据二字的声旁分别读作「接」和「屈」，并从二字的形旁——糸（绞丝旁）入手，指出【乐风】所对应的乐器当是一种弦乐器。此说有其道理。战国时代的弦乐器，主要是琴和瑟。李卿蔚便将【乐风】落实为琴谱。
湖北郭家庙曾国墓地曹门湾86号墓出土春秋早期的古琴
贾连翔指出，从「徵地」「穆」所处位置来看，恰好将乐曲等分为3段，每段有声名5组，结合「乐风」一词，这一格式可让人想到【诗经】篇末「三章章五句」的标注。【史记·孔子世家】称「三百五篇，孔子皆弦歌之」，琴、瑟这两种弦乐器在春秋战国时期常配合诗的演唱，【乐风】自然有可能与诗相关。不过【乐风】的前半部分是否可与诗之三章相对应，尚难以坐实。「宫徵」「宫羽」「宫商」「徵羽」这些「声名+声名」的形式，可以令人联想到上博简【采风曲目】的曲调标注形式，即在每个诗（曲）名之前标注「宫穆」「宫巷」「宫讦」「徙商」「徵和」等。方建军曾指出【采风曲目】中宫、商、徵、羽四声乃乐曲的四种调式，四声的前后缀单字系变化音名，这四声及其前后缀单字组成了不同的调名（【楚简〈采风曲目〉释义】，【音乐艺术】2010年第2期）。【采风曲目】中的「宫穆」「徵和」便是两个声名的连写，与【乐风】所见声名组合形式完全一致。其中的声名「穆」，在曾侯乙钟磬铭文、楚王酓章钟铭文以及【乐风】中均有出现。【乐风】中的「宫徵」「宫羽」「宫商」「徵羽」之类，或可与【采风曲目】中「宫穆」之类相联系。【乐风】的17个小单元究竟是构成一个完整的曲谱，还是像【采风曲目】那样分别对应一个曲调或一首诗，尚有待进一步研究。
还需要讨论的是【五音图】与【乐风】的关系。程浩认为【五音图】与【乐风】均是「均钟」的说明性文件，贾连翔指出二者的形制、字迹不同，内容恐无直接关联。【五音图】虽然只是一种理论化的图示，与实际演奏无直接联系，但它的确可能与【乐风】相互参照，为弦乐器的弹奏提供理论依据。
由于没有明确的先秦乐谱可供佐证，【乐风】的内涵尚难究明，它是否是乐谱、是否与弦乐器有关均有待进一步研究。果若【乐风】为乐谱，其价值自不待言。相信随着对【乐风】以及王家嘴楚简疑似乐谱研究的深入，中国古代音乐史将书写新的篇章。
