引言
我之所以提出「佛像解讀」這樣的題目，是因為佛像雖然是祈禱、禮拜的物件，但是，我更為關註的是，從佛像或者說從佛教美術的角度能解讀出何種資訊的這樣的一個問題。換言之，佛像和佛教美術是在怎樣的關聯中制作和產生的?此問題正是我本文中所要探討和闡述的。
就佛像所具有的意義和作用而言，我認為可以從以下三個視點來闡明：
第一，與佛教思想和信仰有關。佛像的制作與佛教思想和信仰密切相關。在南亞文化圈，佛教造像、佛教美術與經典的成立以及佛教思想和信仰有著密切關聯；而在東亞文化圈，佛教造像與譯經史、經典註解史、高僧及宗派有關；另外，與禮儀或者法會等宗教實踐活動相關的情況也不少；同時，還與故事、神話等的傳承及影像解說有關。因而，佛教造像與佛教思想、佛教信仰以及佛教實踐活動都有著廣泛的聯系。
第二，與社會和政治有關。大規模的造寺、造像活動大多與帝王貴族階層或者是有社會地位和影響力的僧人或僧團有關。也有不少造寺造像的情況與普通民眾和庶民以積善、供養為目的開展的活動有關。供養者發願、贊助人的現實願望以及供養者與佛像制作者、制作工房等關系應考慮在內，佛教美術具有怎樣的社會性功能和作用的視點也不容忽視。
第三，與不同的文化有關。特別是佛教在傳播過程中與不同文化之間的關系，即佛教與其他宗教、其他文化之間的交流的問題。佛教從印度經中亞傳到中國，或者說透過中國、北韓半島、日本等東亞地區的交流，以及印度與東南亞、印度與中國西藏等亞洲各地域之間的交流，佛教從而取得了長足發展。因此，不同地域、時代的交織變化中發生了怎樣的融合，以此為視點對佛教造像、佛教美術進行研究，就可探知其具體情況。
佛教的一大特征，就是與民間信仰、本土信仰相關的印度婆羅門教和印度教在從犍陀羅向中亞傳播過程中，糅雜了希臘、羅馬宗教、伊朗襖教、中亞摩尼教，並在傳入中國之際又與神仙思想、道教、儒教相容並蓄，由此，不同國家、不同民族、不同地域的不同宗教相並存繼而融合，在對峙存續的過程中經歷了發展、興盛和衰退的過程。
佛教與其他宗教之間到底是一種什麽關系， 或許，透過對佛像的比較研究就會明確。我認為佛教是吸收容納了其他宗教才得以發展壯大，就此問題可以透過對佛教造像的解讀得以證實。
舍利佛塔信仰
據初期經典之一【涅槃經】所述，釋尊於拘師那迦沙羅林雙樹間涅槃後，釋尊遺體被追思荼毗¹得到佛舍利骨。佛舍利八分之後，獲得佛陀舍利子的國王後來各自建立十個舍利塔安置供養這些佛陀舍利子。雖然當時實際情況我們不得而知，但是這卻是歷史上最早關於舍利信仰、佛塔信仰的記錄。
1茶毗，梵語，又作茶昆，本為燃燒之意，通常指焚燒遺體，埋其遺骨，即所謂火葬。茶昆，為印度四葬之一。在佛陀出世之前， 這一葬法被視為正葬。
舍利佛塔信仰在印度的傳播可追溯到公元前3世紀阿育王時代。傳說阿育王把最初八分舍利的佛塔開啟重分舍利，並在全國各處修建了八萬四千個佛塔安放舍利。當然，雖說佛塔的數量之多讓人難以置信，但是，阿育王在印度大修佛塔、弘揚佛法卻在考古學上有確鑿的資料可鑒。
現在，殘存的阿育王佛塔最為著名的是桑奇大塔，桑奇佛塔的原塔土墩是阿育王公元前3世紀修建的，大塔附近還修建了阿育王石柱。桑奇佛塔原為埋藏佛陀舍利而修建的土墩，後在覆缽形土墩上又加砌了磚石，並在南、北、東、西四方增建了四座陀蘭那，即塔門牌坊(圖1)。在塔門牌坊橫梁和方柱上布滿了浮雕嵌板，這些浮雕嵌板的制作年代被推定為公元前後。相比桑奇佛塔浮雕更為古老的是巴爾胡特的佛塔浮雕，其佛塔殘存欄桶與塔門一處，應是公元前2世紀修建的。阿育王時代以後，繼續修建了類似這樣的佛塔，由此，佛塔信仰在此地盛行起來。
圖 1 桑奇第1塔東門(砂巖，1世紀初，印度中央邦首府博帕爾
但是，當時的人們修建佛塔究竟具有什麽意義呢? 在考慮上述問題時佛塔欄楣以及塔門浮雕可以為我們解密。
巴爾胡特的雕刻中多見來自於當時民間信仰中的象征豐饒多產的藥叉和藥叉女的神像。在圓形區間內小型的藥叉像雙手握住蓮的藤蔓，正中表現著蓮的女神像。同時，在巴爾胡特雕刻中著重表現了蓮的藤蔓，從藤蔓的結節到根莖布滿蓮花和荷葉。可以說蓮花的主題是以巴爾胡特為代表的初期佛塔的主要的主題影像，具有繁殖力與美的具象表現的蓮花正是豐饒多產的象征。
佛塔應是埋葬佛陀舍利以寄托對佛陀的追思，佛陀的舍利一般盛放在舍利容器、舍利函中並被埋葬於碎石和磚塊堆積的半圓的覆缽形土堆中。最初稱之為半圓的覆缽形土堆，其後在文獻中稱之為具有「子宮」或者是「母胎」的「伽爾巴」。另外，舍利被稱為具有「種」之意義的「比伽」。也就是說，對於當時的人們來說，佛塔意味著來自豐富世界的「生命之源」。
裝飾主題圖案也是與水關系密切的蓮花以及動植物，或者是象征豐饒多產的神的形象。所以，佛塔是釋迦圓寂之後埋葬其舍利的墳墓，是死的象征之物；但是，同時又是生的象征，是豐饒、樂園的象征，因此，佛塔具有雙重的象征意義。
初期佛塔除了上文所述裝飾主題影像以及民間信仰神像之外，還表現了釋尊豐富多樣的故事浮雕。在最初期的巴爾胡特浮雕中表現了許多釋尊本生故事影像，其中一處的「鹿王本生圖」表現了釋尊前生為一只名叫魯魯的金色的鹿王在河邊救起一個溺 水者的故事，其他還有表現釋尊生前為象王本生故事以及猿王本生故事等這樣的釋尊前生為動物的本生故事(圖2)。經典中巴利語的「迦他克」中記載了許多釋尊本生故事，與巴爾胡特的浮雕主題十分吻合。
圖2 鹿王本生故事圖(砂巖，公元前1世紀，現藏印度博物館
上述本生故事浮雕反映了包括釋尊在內，無論前生講的是動物或者是人，也許或者是神，在民眾中具有強烈的輪回轉世的觀念或意識。
此外，公元前2世紀末關於釋尊的佛傳故事已經出現了。例如，【三道寶階降下】記述了釋尊赴切利天宮為生母摩耶夫人說法的故事。據經典記述釋尊從須彌山頂的切利天直通地面的依帝釋之命令而變化成的分別由金、銀、水晶做成的三道寶階而 下，但是，從巴爾胡特的遺跡「三道寶階降下」的浮雕來看(圖3)，僅僅表現了釋尊的佛足印，即釋尊從切利天降下的第一步的足印以及降臨地面之後的足印。
圖 3 佛傳三道寶階降下(公元前2世紀末，巴爾胡特出土)
浮雕上方有飛天、天人作贊嘆，地面有許多恭迎佛陀的人，畫面左下方有聖樹和聖壇(台座)，聖壇上方有傘蓋表現了釋尊的存在；另外，佛陀足跡與聖樹、聖壇都是釋尊存在的象征。初期的佛教美術中佛陀具有普通人的姿態，因此在畫面中並沒有表現出佛像，因此「佛陀的象征性表現」的傳統延續了很長一段時期。據【阿含經】所述涅槃後的佛陀已經既不能看到也不能表現出來，也許這是佛陀觀的問題。
另外，佛陀為何以聖樹、聖壇來表現？從民間信仰來看，印度對聖樹信仰有著深厚的根基，以菩提樹為代表的聖樹可越百年、千年不枯，具有強大的生命力；在印度還有著聖樹之上有精靈之神寄宿的民間信仰，民間在聖樹下方常設有聖壇，而聖壇被視為神靈的棲息之物。在印度以聖樹、聖壇來象征性地表現佛陀，而且在印度民間還流傳著佛陀也被同樣地視為棲息聖樹的神靈這樣的故事傳說。由此可見，聖樹信仰與佛教相交集，同時，佛教將聖樹信仰吸納於其中。
釋尊一生重要的四件事：藍毗尼園誕生、菩提迦耶成道、鹿野苑初轉法輪、拘師那迦沙羅林雙樹間涅槃，生涯中的無論哪一個重要時期都是在園林或者樹下發生，這 就是對聖樹信仰的傳承，實際上也許並非如此，但是，當時的印度民眾對聖樹強烈的信仰可從中窺見一斑。有關聖樹的題記以及早期經典的記載中，可以發現最早聖樹被稱為「支提」¹。所謂 「支提」這個詞也指佛塔，早期的佛塔為覆缽體，上面為平頂的四角形建築物，塔頂中央有支竿和傘蓋。
1 caitya,印度佛教建築的一種形式。支提是梵文caitya的音譯，意為在聖者逝世或火葬之地建造的廟宇或祭壇，一般指禮拜場所。
這個佛塔上的平頂以及支竿、傘蓋等物就是來自聖樹的形象。另外，根據考古發掘資料發現還有幾例佛塔，在其覆缽體中心軸頂部開有煙鬥形的洞口並有木柱相通。可見，佛塔與聖樹信仰密切相關，由此，最早對聖樹供養的這種信仰移植到了佛塔。因此，對佛陀的信仰、崇拜是從佛塔開始的，而在最初階段佛塔信仰來源於聖樹信仰。
佛教這樣的民間信仰與本土民族信仰有著密切關系，兩者相容並蓄得以在民眾中廣泛傳播；另一 方面，統治階層接受佛教的歸皈更加推進了佛教進一步發展。阿育王作為印度歷史上第一個統一印度的國王而聲名鵲起，他曾發動戰爭、虐殺民眾，傳說後來阿育王為銘記征略，弘揚佛法，在印度各地敕建許多佛塔和三十余根紀念碑式的獨石圓柱。現在最為著名的勞裏亞 ·南丹加爾還殘存著高12米的阿育王石柱，另外，還有殘存的幾個折斷的石柱。
圖4 阿育王石柱(公元前3世紀，孔雀玉朝時代，砂巖，高約12m, 印度
阿育王石柱中最為引人關註的是莎拉納特的石柱。釋尊最初的說法地在鹿野苑，阿育王在釋尊初轉法輪聖地敕建了阿育王紀念柱。阿育王石柱為一根獨石圓柱(圖4),柱頭頂部有雕刻裝飾，現在殘存的柱頭裝飾收藏在博物館中用以展示。在其柱頭 上刻有四只背對背蹲踞的雄獅(圖5-1)，在其上部殘存的法輪斷片可知原來石獅的背上駝有代表佛法的大法輪，但現已遺失。獅子腳下中間層是裝飾帶，四面雕刻著四個圓盤形的法輪和牛(圖5-2)、馬 (圖5-3)、獅(圖5-4)、象(圖5- 5)，這四種動物間都用象征佛法的法輪隔開；下一層是鐘形倒垂的蓮花。
阿育王石柱的造型吸納了阿契美尼德王朝的波斯以及希臘的影響，從中可以看出當時文化交流的情況，制作十余米以上的獨石圓柱為印度所特有。
圖5-1 阿育王石柱獅子柱頭(公元前3世紀，孔雀王朝時代， 砂巖，現藏薩爾納特考古博物館
圖5-2 阿育王柱柱頭四面的動物
在印度最早的佛典【吠陀】¹中獨石圓柱也被稱為「斯卡巴」或者「由帕」，我認為這是源自印度對宇宙這樣的連線天地的「柱」的信仰。特地選用石柱而非木柱，取其恒久之意，用以宣揚強有力的國家統一，是阿育王石柱的最大特征。
1【吠陀】,梵文Veda, 公元前1000年左右到公元前500年印度編纂的宗教文書的總稱。原意為「知識」,是婆羅門教的聖典。——譯者註
在這裏，值得我們關註的是，四只背對背蹲踞的雄獅，這是釋尊說法「獅子吼」的象征，四頭背對背的雄獅表現了釋尊向四方即全世界弘揚佛法，最上面的法輪就是佛法的象征。
阿育王為何修建這樣的石柱呢?我認為這與佛典所述轉輪聖王這樣的統治世界的理想帝王觀有關。雖然，阿育王以「法」作為治國宣言，而且阿育王的「法」並不是「佛法」所具有的意義，但是，至少我們從薩爾納特的阿育王石柱可以看到，石柱的雕刻藝匠體現了阿育王統治理念的「法」與佛法相融合的設計理念。以轉輪聖王自稱的阿育王將釋尊說法之初在全世界弘揚佛法的理念為基礎，借「法」 的精神來統治國家。戰後從英國獨立出來的印度國徽就采用了薩爾納特的阿育王石柱的設計意象，可見喻義極其深刻。
從阿育王在中國的影響來看，後來在中國阿育王成為轉輪聖王，是統治世界的理想帝王的化身，而且中國歷史上皈依佛教的皇帝們大都參照阿育王的傳說故事。
佛像的起源
從公元前後時期，印度歷史、佛教史進入了大變革的時代。在佛教美術史方面，對於有關佛像形成的問題，佛像最早是什麽時候、什麽地方被制作出來，即關於佛像起源的問題，日本高田修先生做了詳細的研究，提出佛像最初產生於1世紀末期的 犍陀羅的說法。自高田修先生提出此觀點之後，又過了大概50年，在意大利考古隊中對犍陀羅遺址的發掘和蘇聯調查團在阿富汗的發掘中，出土了各種新的考古資料和佛像。
基於上文所述的考察成果，據我推斷，最早的佛像表現形式是在被稱作「黃金之丘」,位於阿富汗北部遊牧民的王侯墓出土的金幣上的影像。根據七座王侯墓中的第四號墓中發現的印度系金幣和其他出土品推斷，是公元1世紀初期的遺品，金幣上刻有犍陀羅語和怯盧語。
關於刻文的讀法雖然還頗有爭議，但我認為辛島靜誌先生的解讀更為妥當。²
2(日)辛島靜誌氏①見解社、田邊勝美『仫像①起源仁學六性七死」,柳原出版，2006年，第55頁。
圖6-1 蒂拉丘地出土的金幣
圖6-2蒂拉丘地出土的金幣的背面(黃金，公元前1世紀，現 藏阿富汗國家博物館。
采自【絲路秘寶 · 阿富汗國 家博物館珍品】)
依辛島靜誌先生所言，刻有獅子影像的金幣正面刻文為「勇猛的獅子」(圖6-1)，並在獅子前方刻三寶標和法輪的標記；在刻有轉法輪的人的金幣背面刻文為「轉法輪」(圖6-2)。辛島先生認為金幣正面和背面的刻文結合起來可以讀作「勇猛的獅子轉法輪」。「勇猛的獅子」 稱作「釋迦族的獅子」,指的是釋迦牟尼。像勇猛的百獸之王一樣的人就是對釋迦的尊稱。在正面用獅子本身表示，是采用比喻的表現形式，寓意獅子就是釋迦牟尼；在背面「轉法輪」的影像上，「勇猛的獅子=釋迦=轉法輪的人」轉著法輪。那個人就像希臘神話傳說中的海克力斯，肩上披著獸的形象。眾所周知，海克力斯是希臘神話中獅子的傳奇英雄，這個類似海克力斯的人轉著法輪，而我認為這裏說的轉法輪的人毋庸置疑就是佛陀釋迦。
公元前3世紀以後，在阿富汗、巴基斯坦地區，希臘、大夏王國、印度、巴克泰利亞王國成立，在貨幣和雕刻中常常出現海克力斯的像。由此可見，對佛教有著濃厚興趣的希臘人將佛陀和海克力斯是置於同等重要的尊崇地位。因此，這枚金幣上的佛陀像是受了希臘文化影響而產生的最初的佛像。但是，這個佛像也沒有出現其他相似的遺例，在那之後也沒有傳承下來的跡象。因此，給人一種試行錯誤、戛然而止的感覺。總之，在1世紀初期出現了用英雄人物形象來象征的佛像，在不同文化的交流中佛像誕生了。
公元1世紀以後，印度亞大陸西北部的犍陀羅地區作為佛教的一大中心非常興盛。犍陀羅狹義上指白沙瓦周邊地區，但廣義上的犍陀羅地區還包括 其東側的塔克西拉，北側的旁遮普、斯瓦特以及阿富汗的賈拉拉巴德與迦畢試等地。在這個廣闊的犍陀羅地區，伴隨許多寺院遺址被相繼挖掘，大量的佛教雕像遺品得以面世。其中，在斯瓦特地區，意大利考古隊挖掘出了大量遺跡，諸如有名的布特卡拉 I 號遺址、薩伊特 · 夏利普 I 號遺址以及帕魯佛教遺址。
對犍陀羅佛教美術編年是一項艱巨的任務，截至目前還有很多不明之處。就佛像來說，現在最古老的犍陀羅佛像是希臘式的，富有寫實性的特點，近年根據意大利考古隊的成果，經過多次研討，得知目前最古老的佛像是一組「梵天勸請」的佛傳浮雕，大概有十例之多，我認為這組佛像就是最初期的佛像。其全都出土於斯瓦特周邊，它們表現出了印度式的特點。在現在的編年當中，早期的佛像是希臘式的，到下一個時代則漸漸顯現出來自印度的影響。
不過，從意大利考古隊的負責人D. 福契爾發掘的地層看，出現了更為古老的地層，他稱之為「制圖式」的雕刻風格。其後，繼而又出現了「自然式」的雕刻風格。從這組「梵天勸請」浮雕來看，佛陀和普通的佛像不同，上身是半裸的(圖7)。
圖7 梵天勸請(公元1世紀，出土於斯瓦特，歐洲個人收藏
佛像一般情況下應是全身著大衣、內穿僧祇支，而這組浮雕中的佛像卻是半裸上身，從左肩向胸前斜披天衣，臉部豐腴、雙眼圓睜；而且肌肉結構也受了希臘的影響，整體浮雕體態飽滿豐腴。衣褶采用刻畫出平行線排列的手法表現，顯然這絕不是寫實的造型手法。
這樣的表現形式更接近印度古老的巴爾胡特的雕刻風格。雖然稱為「制圖式」風格，但衣褶采用了線描的方式，頭發等也能看出同樣的表現手法。這組「梵天勸請」浮雕不就是目前知道的最古老的佛像嗎?其制作年代推測是1世紀前半期至中期。
「梵天勸請」的佛傳場景中為什麽會有最早的佛像?「梵天勸請」佛傳的意義是什麽呢?故事說釋迦牟尼在菩提樹下大徹大悟後，覺悟的境界非常深刻，無法用語言來表達，即使向人們解說，也不會被民眾所理解，他正猶豫如何去向民眾說法，這個時候梵天對釋迦牟尼說：「請您為我們說法，透過您的說法人們才能被救助、理解並得道。」這出自於古老的經典傳說記載。
有趣的是，在浮雕雕刻中梵天和帝釋天總是或站立或跪伏於佛陀的兩側，形成了一對跪拜神的構圖。在經典記述中也常有梵天跟在帝釋天之後祈禱的情節記載。我認為在這組浮雕畫面中，梵天和帝釋天向佛陀禮拜具有很深刻的意義。
梵天，即梵天的神，在印度是梵天精神世界的主宰者，是婆羅門教的祖神。婆羅門就是傳承了吠陀的祭司階層，梵天是宇宙的根本原理，將梵天神化了的婆羅門被視為梵天的後裔，位於印度種姓制度的第一階層，在修行者的心中梵天與婆羅門具有同樣的重要性。梵天蓄須，頭發卷起紮成螺髻，沒有首飾裝飾。梵天是印度的最高神，是主宰精神世界的神。
另外，帝釋天和梵天不一樣，帝釋天頭上戴頭巾冠飾，並有項鏈和耳環等首飾作裝飾。帝釋天，即因陀羅神，全名是sakro devanam indrah, 也就是「強大的眾神之王」，被稱為眾神的帝王，印度種姓制度的第二階層的王侯、武士階級，是剎帝利的祖神。因此是以頭戴王冠和頭巾冠飾，身上裝飾著首飾的王者姿態來表現的。
在古印度，種姓制度是非常森嚴的，【摩奴法典】裏記述了「沒有婆羅門就沒有剎帝利的繁榮，沒有剎帝利就沒有婆羅門的繁榮，只有婆羅門和剎帝利協力才會有輝煌、繁榮的現在和將來」。婆羅門和剎帝利是上層的兩個階級，在祖神梵天和因陀羅的保佑下世界才能繁榮昌盛。「梵天勸請」的浮雕影像中，佛陀收獲了梵天和帝釋天的功力，兩者統歸為一，甚至會超過婆羅門教。
釋迦牟尼艱苦修行，最後透過深刻冥想而悟道，佛以修行者的形象作為其基本表現形象。決意說法，透過說法教化人民，從而得到安寧，就像一個王者的形象。之所以這麽說，是因為在印度王權觀念裏，王者肩負著社會安寧、人民生活富裕幸福的責任和義務。
在佛像裏作為行者和王者，形象相互矛盾，如何統一表現，這是一個很大的問題。覺悟的佛陀和統治理想世界的帝王轉輪聖王，經典中也屢次提到他們存在的平衡。例如，佛傳經典記載：據說有位占相的阿私陀仙人來謁見凈飯王，替太子看相。阿私陀仙人為剛出生的釋迦牟尼占相預言說「這個孩子有偉大之相，今後如若在家，定能成為轉輪聖王，統領天下，如若出家，定能成為佛陀拯救世人」。另外【涅槃經】中記載了釋迦牟尼入滅前，阿難去打聽釋迦牟尼葬禮的辦法，釋迦以轉輪聖王的身份遺體茶毗後並建舍利塔。像這樣佛陀與轉輪聖王分別作為精神世界和現實世界的王是完全不同的，但另一方面，將兩者視為一體的這種情況也普遍存在。
在佛像裏這兩個矛盾形象就沒有統一過。在經典記載中佛陀像容的特征，即三十二相中，有肉髻相、白毫相、金色相、丈光相、縵網相等。譬如，肉髻相在犍陀羅佛中表現為頭發在頭頂部紮成圓形，這是佛像的一大特點，表示佛的智慧；而在日本，佛像頭發在頭頂都變成了圓形團狀。肉髻在梵文中稱烏瑟膩沙，是頭巾和冠的意思。因為，佛陀是覺悟的修行者，因此沒有裝飾，這點跟梵天相似，但是頭發不一樣，佛像頭發是將頭巾和冠堆成圓形，我認為這是受到帝釋天的影響。白毫相是在雙眉間有白毫，在佛入定時可放出光芒，或是身體放出金光的金色相，表示放光的丈光相。諸如上述這樣佛像散發光輝照耀的造型特點，與印度的太陽神蘇裏耶和毗濕奴神的特點有關系，也與犍陀羅在貴霜王朝統治下吸收了伊朗的宗教，伊朗的帝王使用象征著榮光的背光有著關系。
佛像吸收了印度、伊朗的神和帝王的特點，因此，我認為佛像的三十二相更多表現的是佛陀作為覺悟了的傑出的禪定者，同時用說法和禪定的神通力引導、拯救世人並具有像偉大帝王一樣的形象。
犍陀羅佛像的特征和印度教的改觀
佛像誕生於公元1世紀前半時期的犍陀羅，在貴霜王朝時代進入了興盛時期，隨著佛教從印度傳入中亞和中國，並在此地得到了長足發展。貴霜王朝是由出身於中亞的伊朗系遊牧民族在1世紀中期到3世紀中期建立的大帝國，帝國疆域橫跨中亞和北印度。雖然貴霜王朝原來在興都庫什山脈的北部 (烏茲別克的哈爾恰揚最初是貴霜王朝的宮殿遺址)，但隨著帝國越過興都庫什山脈的德裏以南的馬圖拉並將其作為軍事要地被收在北印度的統治下之後，迦膩色迦王定都在普魯夏普拉 (Prushapura), 即今巴基斯坦北部的白沙瓦。這裏建有貴霜王朝大帝國神殿和宮殿，並在此設立了軍事基地；在興都庫什山脈的北側蘇爾赫 ·科塔爾 (Surkh Kotal) 以及南側的貝格拉姆、印度馬圖拉等地建立了強大帝國王權。
貴霜帝國在第四代統治者迦膩色迦王時期迎來它的鼎盛時代，即公元2世紀中期，此時，正值地中海地區羅馬統治的五賢帝時代、伊朗帕提亞王朝 (安息帝國)時代、中國東漢時代、印度南部的安達羅王朝時代。此時整個歐亞大陸政治安定，貴霜王國與東漢、羅馬、安息並列歐亞四大強國，貴霜王朝位於中心位置與帕提亞王朝競爭，同時打通陸上與海上絲綢之路，從而促進了貿易繁榮。
特別是作為都城的犍陀羅，透過絲綢之路的貿易達到了經濟上的繁榮。犍陀羅位於印度西北部，從整個印度大陸來看處於邊境地區。雖然這裏是釋迦牟尼足跡未曾到達過的地方，但是從北印度到中亞中心，作為貴霜王朝時期的王都而極盡繁榮。正是基於這樣的背景，在這個地區犍陀羅佛教美術更加興盛起來。
貴霜王朝文化的特點之一就是制作神化了的帝王像供奉在神殿。在阿富汗北部的蘇爾赫 ·科塔爾迦膩色迦王修建了大型神殿。雖然貴霜王朝的信奉者引進了波斯宗教即瑣羅亞斯德教的拜火教信仰，但是卻有別於蘇爾赫 ·科塔爾的拜火壇，供奉的是迦膩色迦王的帝王像。在距離蘇爾赫 ·科塔爾遠處的印度馬圖拉城外建立的馬特神殿發現了迦膩色迦王的造像，在碑文上清楚地刻有「大王，諸王之王，神的孩子迦膩色迦」的題記。
遺憾的是，蘇爾赫 ·科塔爾出土像和馬特神殿出土像的頭部現已缺損，已看不出印度文化的造型因素。在印度沒有供奉帝王的崇拜信仰，顯然，希臘和印度沒有將帝王神聖化並做造像來供奉，這應是來自伊朗宗教文化的源流。
非常有趣的是，迦膩色迦王在金幣上刻有佛像。金幣正面刻迦膩色迦王像(圖8-1),背面刻佛陀立像(圖8-2)。遊牧民族沒有文字，而采用希臘文字在金幣刻有「佛陀」或「釋迦牟尼」。金幣上雕刻的迦膩色迦王身著大衣、腳蹬長靴，手放在拜火壇上的全身造像。由此可見，貴霜王朝的造像藝術表現出了來自伊朗的神、希臘神、印度神的三個世界的神，而佛陀作為印度的神，是用人的形象來表現的。
圖8 迦膩色迦王金幣(黃金，公元2世紀，責霜王朝， 現藏大英博物館)
就筆者管見所知，在貨幣上雕刻佛像的只有迦膩色迦王。由此可見，迦膩色迦王對佛教有很大興趣。在白沙瓦城外有一座稱作迦膩色迦大塔的佛塔，在印度被作為最高大的佛塔保存傳承下來。迦膩色迦王是否有皈依佛教尚不可知，但是，從中看出他支持佛教的發展是無可非議的。
從迦膩色迦王開始，繼而有更多的王公貴族或是富裕的商人階層爭先恐後地在犍陀羅周邊地區供養捐資營建大量的寺院和佛像。因此，此地佛教遺跡及佛像數量之多也是不難想象的。
佛教的一大特點是對不同宗教和不同文化采取開放、吸收融合的態度，從而形成了有信仰力的特點佛教體系，這與以佛教的起源所講的「空」的思想作為根基有關。總之，遇到多種不同宗教、不同文化時，采取不排斥、巧妙地吸收的態度是佛教能夠得以更好地發展的主要原因。
圖9- 1 佛陀立像(公元2世紀，出土於犍陀羅
貴霜王朝時代制作了大量的佛像。從上述迦膩色迦王像造像風格來看，正面是伊朗風格，衣紋具有特定的圖式範樣；佛像的五官、身體以及衣紋的表現都極富有寫實性(圖9-1)。佛像重心放在一只腳，另一只腳隨意擺放，這種樣式是從希臘傳來的，衣紋的褶皺寫實自然，臉部也富有寫實感(圖9-2)。以希臘文化傳統作為基準，吸納了新的羅馬雕刻技法，形成了有現實感的寫實、自然的風格，從而確立了興盛時期鍵陀羅的佛像特征。
圖9-2 佛陀頭像(公元2世紀，出土於犍陀羅
禮拜者看到這樣的佛像時，如同釋迦牟尼此時就在眼前，佛陀並非是過去的人，而存在於現實中。佛像喚起了信仰者們這樣的心情和感情。想必，工房中的工匠們也是懷著這樣的心情來制作佛像的吧。
另一方面，不只是佛像，在犍陀羅佛傳藝術中還有大量浮雕雕刻著釋迦牟尼佛傳故事。在舍利塔的周邊有裝飾性的紋樣和守護神，大量佛傳佛雕刻在方形的基壇和圓弧處。或許，當時舍利塔的基壇和圓弧處雕刻出釋迦牟尼的生涯故事，與作為原則和右繞儀禮的形式相配合，是從右向左展開佛傳故事的浮雕場景的。
最初的佛傳畫「燃燈佛授記」,是釋迦牟尼前生燃燈佛預言其是未來佛的畫面。之後，佛傳的浮雕制作更加豐富起來，有「投胎靈夢」「解夢」等， 還有「誕生」「灌頂」以及藍毗尼返回時的故事等等。
在犍陀羅表現釋迦牟尼前生的故事即本生故事浮雕較少，更多體現出的是釋迦牟尼今生的故事。特別是在被稱為「奉獻塔」的舍利塔突起部份把釋迦牟尼生涯傳記連續地表現了出來，這也成為犍陀羅藝術的一大特點。這與佛像寫實表現有關，可見 犍陀羅藝術是以對釋迦牟尼「現實的」「歷史的」描述的思想為背景的。諸如以上提到的這種犍陀羅佛傳美術的特點，與在印度巴爾胡特浮雕出現的輪回轉世的本生圖、佛傳圖的表現方法不同。輪回轉世是無始無終的迴圈的時間觀點，而釋迦牟尼悟道、涅槃圓寂理應生涯結束，原本最初是沒有輪回的說法。
然而在犍陀羅這個問題已開始被意識到。從「燃燈佛授記」開始，就是按釋迦牟尼的生涯連續的時間經過來追述的，最後以「涅槃」「荼毗」「分舍利」「起塔」作為結束。由此可見，這樣的釋迦牟尼傳記故事在犍陀羅具有強烈的表現意識，而在印度內部像這樣表現釋迦牟尼一生的佛傳浮雕幾乎不曾見到。我們把佛傳看作「釋迦牟尼的一生」,這是近代的看法，其中有些意識與犍陀羅人們的認識接近。
佛傳的經典是怎麽成立形成的?有關這個問題，我想無論如何，就是從輪回迴圈的時間觀點向直線的、歷史的時間觀點發展改變的吧。我認為這就是印度佛教的犍陀羅改觀，這種變化源自犍陀羅。可以說，犍陀羅美術以其獨有的表現形式，將「歷史化」的理念意識在根深蒂固的、以超越時空的神話世界觀為主宰的印度，確立並行展起來。
燃燈佛與彌勒信仰的造型
公元3世紀犍陀羅佛教發生變化，佛像的寫實性、現實性樣式漸趨衰敗，抽象性特征有所增強，或者說出現了多以石灰巖為材料制作的佛像來表現情感的現象。正如前文所述那樣，並不是說釋尊存在於眼前的這種現實性感覺漸趨薄弱，而是釋尊現在已經不復存在，是為了強調釋尊過去曾經存在的意識更為強烈。雖然這也完全屬於臆測，但是，公元3世紀中期貴霜王朝被波斯薩珊王朝所滅而分崩離析，諸如這樣的社會政治混亂以及動蕩變化與之都不無關系。
就佛教雕刻而言，特別是在阿富汗迦畢試出土了諸多遺例，如從肩部表現出火焰的、被稱之為「焰肩佛」的佛像出現了。作為燃燈佛的遺例之一的迦畢試紹托拉克出土的「燃燈佛授記」小型故事浮雕中就出現了肩部有火焰的一個大型正面的燃燈佛形象(圖10)。
圖10 燃燈佛授記(公元3—4世紀，出土於紹托拉克[迦畢試], 砂巖)
迦膩色迦王金幣上的國王像自身也表現為肩部出現火焰的形象，焰肩是帝王所具有的威光神格化 的表現。燃燈佛也被賦予神格化，特別是聖化了的過去佛。在「燃燈佛授記」故事浮雕中燃燈佛被雕刻成主尊那樣的大型佛像，在其左下方雕刻了一個小型的釋迦前生和披發青年跪姿像。另外，佛陀的象征物是由五枝蓮花在空中組成華蓋的形式。這幅畫面中，燃燈佛對釋迦象征物說：「汝即是將來的釋迦佛」，即所謂燃燈佛為釋迦授記。
在浮雕的右下方表現接受燃燈佛授記時的菩薩 形的釋迦，台座的中央表現的就是彌勒菩薩。在這件雕刻遺品中過去的燃燈佛、現在的釋迦、未來的彌勒，即所謂過去、現在、未來三世時間觀念與從過去到未來的三世佛的佛陀的系譜。
在犍陀羅制作了許多與佛陀像並存的菩薩像，而這些菩薩的尊格、種類，以作為悉達太子的釋迦菩薩和繼承釋迦足跡後來成為佛陀的彌勒菩薩像居多，其他還有觀音菩薩造像。本文在這裏主要談一談彌勒菩薩。
彌勒菩薩造像在迦膩色迦王銅幣「彌勒 ·佛陀」 上刻有彌勒像，還有許多單獨的彌勒菩薩像；另外與過去七佛僅添加一身菩薩的造像例也存在，以上大體可以看出彌勒菩薩的特征。從經典來看彌勒信仰，最早的經典Sutta Nipata (巴利語「佛典」,即 南傳佛教經典)記述彌勒是一個佛弟子。在【長阿含經 ·轉輪聖王修行經】以及【中阿含經 ·說本經】等記述中，在遙遠的將來人們的壽命將會達到八萬歲之時，就會有轉輪聖王出世，同時彌勒菩薩就會降生，釋尊對彌勒比丘說：「將來，你就是彌勒佛。」 即所謂釋迦授記。彌勒現在作為佛弟子正在修行中，接受了釋迦授記並在將來成為佛陀的一個菩薩。耐人尋味的是，佛經記載在遙遠的將來彌勒出生之際轉輪聖王就會出世，那時，人們的壽命將會達到八萬歲。
在犍陀羅美術中所見到的彌勒菩薩形象為頭頂結發、手持水瓶的姿勢，這是因為據經典記述彌勒是婆羅門出身，這也與彌勒菩薩作為佛弟子是修行者的身份有關。另外，彌勒成為將來佛之時，轉輪聖王就會出世，表明彌勒信仰與王權和理想國家的出現相結合成為此信仰的一個重點。轉輪聖王是統治世界的偉大帝王，擁有「七寶」,即「輪、象、馬、珠、女、居士、主兵臣」,以及「四車」,即「象車、馬車、步車和兵車」,不用武力而用「法」即正義即可統治國家，這是一個人們擁有安定與富足生活的理想國度。
【彌勒下生經】中記述理想的帝王出現之時彌勒降生為佛陀，為世界帶來繁榮，這樣的彌勒信仰不僅為貴霜王朝貴族所接受，而且其對此進行了積極推進。迦膩色迦王的貨幣上同時刻有釋迦佛和彌勒菩薩(但是刻文記述為彌勒佛)，犍陀羅的浮雕雕刻中彌勒菩薩的贊嘆者就是貴霜族的遊牧民族的男女形象，這些男女形象反映和體現了貴霜貴族對彌勒信仰的接受和推進。
不僅在迦畢試，在廣義的鍵陀羅地區也出土了具有彌勒菩薩特征的「兜率天上的彌勒菩薩」浮 雕圖。在這些影像中多數彌勒菩薩坐於椅子上，雙足交叉成「X」 型，手執水瓶，或者呈說法印(圖11)。彌勒菩薩的兩側有遊牧民族特征的男女散花供養的情景居多，彌勒菩薩在華蓋或者梯形、圓拱形的宮殿所表現的建築下呈坐姿，畫面上方出現了作供養狀的各種神像。在建築物的下方表現交腳菩薩的影像在中國北魏時期曾廣為流傳，這無疑是來源於犍陀羅迦畢試地區的「兜率天上的彌勒菩薩」的此類影像。
圖11 兜率天上的彌勒菩薩浮雕像(砂巖，公元2—3世紀，出土於犍陀羅)
中國將此類影像稱之為「交腳彌勒」，我認為交腳倚坐的姿勢原是遊牧民族表現王者的形象。貴霜王朝的宮殿遺址之一哈爾恰揚 (Khalchayan, 烏茲別克公元前1世紀的宮殿)出現過交腳倚坐的王侯塑像。雖然在任何經典中都沒有記述彌勒菩薩交腳倚坐的姿勢，但是，這種想象中的形象卻被傳承下來並成為彌勒菩薩的造像範式。在美術史學上有「造型語言」一說，這種交腳彌勒也就是「造型語言」的一種。
犍陀羅彌勒菩薩像是頭頂結發、手持水瓶的行者的姿勢，「兜率天上的彌勒菩薩」表現的是繼承釋尊的足跡、與釋尊同樣在降臨世界前身居兜率天宮為眾神說法的形象，彌勒菩薩是兜率天宮的主人。我認為，信仰者死後，祈願往生到彌勒菩薩所在的兜率天宮，這樣的彌勒上生信仰反映在「兜率天上的彌勒菩薩」的影像中。
交腳倚坐的彌勒菩薩被視為兜率天宮的主人、兜率天宮的王者。
彌勒上生信仰相關的經典是5世紀中期沮渠京聲譯【觀彌勒菩薩上生兜率天經】(通稱【上生經】) 僅此一部，其成立時間晚於犍陀羅浮雕雕刻。通常情況下佛教影像常以經典為依據而進行制作，當然也有例外，那就是佛像先於經典成立之前完成制作，或者說兩者同時進行。特別是1—5世紀時期這種傾向尤為明顯。我之所以將這幅浮雕雕刻稱作「兜率天上的彌勒菩薩」,是因為這幅影像在犍陀羅完成於【上生經】成立之前。
恰迪尕爾州立博物館藏犍陀羅大型浮雕雕刻鑲嵌板，畫面中央表現了結踟趺坐的佛陀在大蓮華座上說法的形象。佛陀周圍有許多菩薩形的人物，這些人物形象或作驚奇狀、或作思考狀。有人提出這表現的是「阿彌陀凈土圖」的畫面，這幅浮雕是近年來爭議頗多的影像之一。雖然有人說中央畫面的蓮座上佛陀是阿彌陀佛，而我推測這幅浮雕畫面表現的是釋尊的神變像，即釋尊入禪定三昧之後放大光明，周圍佛國顯現、菩薩參集的大乘說法的場面。因此，我認為位於浮雕畫面中央大蓮華座上的佛陀是與【法華經】【華嚴經】中的佛身觀有關的、永遠存在的釋迦佛。
本文對此問題無法展開深入探討，在此，讓我們關註一下畫面中半圓形的上方的區間畫面，在這個中央畫面中雕刻了交腳菩薩彌勒像，周圍有諸神贊嘆，完全表現了「兜率天上的彌勒菩薩」。還有，更為引人入勝的是，浮雕嵌板的最下段區間畫面中還出現了放置於台上的佛缽，周圍諸人對佛缽作供養禮拜狀。由此可見，在這裏反映了佛缽信仰與彌勒信仰相結合的一個例證。
釋尊成道後接受四天王的佛缽即「四天王奉缽」 的傳說故事(圖12)。佛缽作為佛法象征的信仰與 彌勒信仰相結合的故事傳說在文獻記載中多有記述，例如，【法顯傳】所載：
佛缽本在毗舍離國，其時在犍陀衛，而於數百年後，將經由西月氏國、於闐、屈茨、師子、漢地諸國，還中天竺，並上至兜率天，受彌勒供養，其後至龍宮，及至彌勒成道之時，缽分為四，還移頦那山上。1
圖12 四天王奉缽(砂巖，公元1世紀，馬圖拉出土，現藏馬圖拉博物館)
佛缽是佛法的象征，代表著在將來佛缽會奉給兜率天上的彌勒菩薩的信仰。這樣來考慮的話，那麽從前文提到的恰迪尕爾博物館的浮雕雕刻嵌板畫面來看，中央區間畫面表現的是釋迦說法，佛法最下面表現的是佛缽供養圖，最上面區間畫面表現的是兜率天上的彌勒菩薩繼承釋迦說法的畫面。
彌勒信仰與禪定僧密切相關，傳說彌勒是瑜伽行派的祖師而倍受尊崇。據說彌勒真有其人，4—5世紀時犍陀羅出身的無著和世親就是瑜伽行派的祖師，也是該派理論的奠基人，其使彌勒思想體系化。據【出三藏記集】和【梁高僧傳】記載，廚賓 出身的僧人或者是與廚賓有關的僧人、禪定僧們都是彌勒信仰者。桑山正進先生曾有撰文詳細論述了
這裏出現的廁賓就是指犍陀羅。²據推測，犍陀羅非常盛行禪定、禪觀的佛教實踐活動。透過禪定的修行方式升入兜率天宮的故事傳說相當多。³由此可見，犍陀羅「兜率天上的彌勒菩薩」的影像就是在上述背景下出現的。
中國佛教的發展與變化
三國一北魏時代的佛像
因為本文的副標題是「從犍陀羅到中國」,所以，本文最後就佛像是如何傳入中國的這一問題做一簡要探討。
顯而易見，從現存佛像遺例可知，後漢、三國時期佛像從犍陀羅傳入中國，北魏時進行了興盛的造像活動。在傳入過程中值得我們關註的是，佛像從犍陀羅直接傳入中國(甘肅省、陜西省、四川省等)。這一行程也並非是由僧侶信仰的佛教思想的傳入，而是與佛像有關的宗教信仰的傳承，主要考慮公元2、3世紀開始至5世紀釋迦和彌勒信仰為中心的犍陀羅佛教對中國的影響。
在這個時代，犍陀羅影響下的中亞地區的僧人，還有在犍陀羅學習佛教的僧人東渡中國，從事活躍的譯經活動。雖然當時中國僧人也曾到印度尋訪，但是說到研習佛教自然就到了距離中國最近的佛教繁榮之地的犍陀羅。所以，從佛教傳來的初期時代，中國所提到的佛教之國——印度，首先是指犍陀羅。應當說諸如上文所述犍陀羅佛教理應原封不動地傳入中國，但是，當我們對佛教信仰的物件——佛像進行關註之時，不難發現佛教傳入初期，中國對佛教及佛像的融接方式，或者說發展演變形式有著自身的特點。
在中國，並不是將犍陀羅的佛像、佛教美術形態一成不變地接受過來，而是將其移植到中國本土信仰之中。佛塔是印度佛教信仰的最中心的體現形式，在初期，中國佛教信仰的物件就是佛像，但是，中國的佛像並不是獨立出現的佛像。中國最初的佛教遺例是後漢一西晉時代(2一4世紀初)墓室出土的副葬品，即搖錢樹、神亭壺、銅鏡等上面出現的佛像。搖錢樹以四川省為中心地域出土物居多，在陶制或石制基座上以青銅澆鑄樹的形象，但是幾乎所有出土物都有殘損，當初的搖錢樹通高應在1—2米之間。搖錢樹樹冠上的樹枝向四方伸出澆飾成串的錢幣圖案以及表現主司不老不死的西王母、羽人等神仙像，另外還有表現祥瑞的靈獸類等形象。
在搖錢樹的樹幹、基座以及樹冠頂端都有佛像，佛像頭頂有肉髻、唇部有胡須，身著袍服、右手施無畏印，這是犍陀羅佛像的形式，與斯瓦特地方的佛像也極為相似(圖13-1)。搖錢樹與印度聖樹信仰相同，都是豐饒多產的象征。我認為，在中國古代，搖錢樹是代表著能與天地相通的神靈進行交流的宇宙觀為背景的產物。
圖13-1 延光四年搖錢樹佛像
搖錢樹上出現的佛像(圖13-2),與主司長生不老、引導死者的靈魂進入極樂世界的 神仙可以一視同仁吧! 這類造像與胡人認為佛像具有比神仙像具有更大神力的信仰有關，之所以這麽說，是因為搖錢樹上的人物像中戴尖帽的胡人像屢見不鮮。
圖13-2 搖錢樹佛像局部(四川省，2—3世紀)
另外一處遺例便是長江下遊地區墓室出土的神亭壺，或者也稱之為魂瓶的青磁壺(圖14)。神亭壺制作年代在三國至西晉時期，壺身上部有門闕和樓閣，周圍有奏樂人物，壺口裝飾著小鳥和小壺。神亭壺的鼓腹部和壺口部有鳥獸、神仙像混織的佛像。雖然關於神亭壺究竟具有怎樣的意義或目的眾說紛紜，但是這與神仙思想密切相關，是將死者的靈魂帶往仙界、天上世界的這樣一種功能之物。1
1 〔日〕小南一郎「神亭壺匕東具①文化」『東方學報』六五，1993年。
圖14 西晉青磁神亭壺
神亭壺上的佛像結禪定印，身旁兩側有獅子。佛像位於蓮花座上應結踟趺坐，但是，饒有趣味的是佛像的腳部完全沒有表現出來。有的佛像只有胸部以上(不確定是禪定印)，而結禪定印的佛像也僅有上半身，蓮花、蓮瓣表現得很大很誇張。依據金子典正的研究，神亭壺上的佛像極有可能表現的是蓮花化生的佛陀像。蓮花化生是從蓮花中再生，在犍陀羅美術表現中可以看到類似遺例。但是，在犍陀羅美術中並沒有出現佛陀形象的蓮花化生。依據入澤崇先生的研究觀點，佛陀象征死者的靈魂²,也就是「佛」,亡故的人的魂魄轉變為佛，是人們祈願其升入仙界的一種表現吧。
正因為如此，初期中國接受佛教的過程首先是看到佛像之初就與固有的神仙思想密切融合，甚至 可以說佛像本身就被作為一種信眾死後靈魂升天、進入天上世界的再生信仰相結合而廣為接受。到了五胡十六國時期，制造了許多小型金銅佛，這是中國北方以胡人為中心佛教信仰的產物。
最後，我還想談一談北魏時代的佛教造像。5世紀鮮卑族建立北魏，統一中國北方，形成了強大的國家政權，佛教被北魏統治者積極接受並與國家統治理念相結合並置發展。據【魏書 ·釋老誌】記載，北魏佛教的最高長官「道人統」法果最常宣揚的一句話是：「太祖(道武帝)明睿，好佛道，正是當今的如來，沙門應予盡禮。」³
1 (日)金子典正「三國～西晉時代①神亭壺比雙石仫像七成立①背景」『仫教墓術」二九七號，2008年。
2 (日)入澤崇「仫七靈一江南出土仫飾魂瓶考」「龍谷大學論集』四四四號，1994年。
3 (北齊)魏收：【魏書】卷114【釋老誌】,中華書局，1974年，第3035頁。
意思是說道武帝是個很好的皇帝，是活著的佛，僧人們都應當大禮參拜他。因此，「當今如來思想」出現以來成為北魏佛教的一大特色。
太武帝時期因佛道相爭實行廢佛活動，不久之後文成帝時期(452 — 465)又復興了佛教。文成帝時期在平城五級大寺內鑄造釋迦立像，各長一丈六尺，雖然現已不復存在，但是，北魏當時社會以「當今如來思想」為主導的「帝身如佛像」的事實可窺見一斑。
北魏佛教史上將「道人統」改為「沙門統」是在460年，當時擔任道人統的犍陀羅僧人師賢去世，由北涼出身的曇曜繼任，改稱為「沙門統」。曇曜向皇帝建議在平城郊外建造五體大佛，文成帝和平初年(460),魏帝命曇曜於平城西邊武州塞鑿山石壁，開窟五所，鐫建石像各一，這就是聞名於世的山西大同雲岡石窟開鑿之始。曇曜五窟也就是雲岡石窟第16—20窟的大佛窟，這五體大佛就是自太祖道武帝開始到文成帝時期的北魏五任皇帝的象征。
曇曜五窟大佛造型表現富於力度和量感(圖15-1), 是代表北魏佛教紀念碑式的造像。其造型樣式是5世紀中亞佛像樣式，同時吸收了北涼樣式的因素。佛像表現的是帝王形象(圖15-2)，從中又可以看到犍陀羅佛像的影響，反映了印度的轉輪聖王的理念問題。
圖15-1 雲岡石窟第20窟 張冬萍攝影
圖15-2 雲網石窟第20窟大佛頭部
但北魏佛教的「當今如來思想」，即佛像被喻為現實的皇帝，佛像因此產生了巨大的變化。
雲岡石窟的五體大佛通高13.5—16.8米，有立像、坐像、交腳像等樣式，究竟哪身大佛是哪位皇帝的真容，雖有推論但最終不得而知。佛像的尊格並不甚明確，最多不過是【法華經】中所講的永遠存在的釋迦佛與彌勒菩薩，以及彌勒佛等。雲岡石窟中最為明確的是第17窟的大佛，交腳倚坐姿的菩薩像，這毋庸置疑是彌勒菩薩。以前曾經見到過的交腳彌勒菩薩像的源流是在犍陀羅。但是，在犍陀羅並不是將所有交腳菩薩像都稱之為彌勒菩薩，中國北涼、北魏時期「交腳彌勒」不過是造型意義上的語言方式而已。
圖16 雲網石窟第17富明窗東側太和十三年龕(采自京都大學人文科學研究所編著，中國社會科學院考古研究所編譯：【雲岡石窟】 [第二期第十二卷第十七窟],科學出版社，2016年)
雲岡石窟第17窟明窗東壁有太和十三年(489) 題記的佛龕，上下兩層龕內有造像(圖16)。上層龕有交腳菩薩和左右兩尊半踟思惟脅侍像，下層龕內造像為二佛並坐。造像題記表明是彌勒菩薩、釋迦佛和多寶佛，交腳彌勒菩薩與【法華經 · 見寶塔品】中所記釋迦多寶二佛並坐像而得知。雲岡石窟多見交腳彌勒菩薩像與二佛並坐像，由此可見，其造像背景與彌勒信仰和【法華經】為基礎的釋迦信仰有關。縣曜五窟以及第六窟等窟許內送流量備援容錯機制題都表現了釋迦佛傳場面，傳統的釋迦信仰的美術來自【法華經】思想。
後來，孝文帝(471—499)推行中文化政策，進行服制改革，廢胡服著漢服。因此，佛像也從以往流行的印度式服飾變化為中國漢民族服飾。從佛像略顯量感的軀體表現來看，佛像著厚重外衣，並以線條來強調和表現衣紋，使佛衣具有平板、抽象的變化表現。至此，中國式佛像誕生了。
太和十七年(493)北魏把都城從平城遷往洛陽，北魏實際成為統治中國北方的王朝，在皇帝和貴族的主張下在都城洛陽近郊開鑿了龍門石窟，其中最早營建的就是古陽洞，窟中主尊像為佛坐像和兩尊脅侍菩薩立像，左右側壁開鑿了三層的多佛龕，龕內有坐佛、二佛並坐佛、交腳彌勒菩薩像等，各佛龕處都刻有題記，充分體現了貴族出資捐贈造像的實證。
例如，上方的佛龕內有一處題記是講一位叫長樂王夫人尉遲的人出資造像的(太和十九年即495年),題記為「長樂王丘穆陵亮夫人尉遲為亡息牛撅造像記」造彌勒菩薩像一軀。也就是為了亡故的兒子的靈魂早日升入彌勒菩薩的天上世界的祈願而造像的。由此可見，彌勒信仰在中國是與神仙思想、升仙思想相融合的。
龍門石窟天井都表現了千佛以及天衣舞動的飛天，窟頂的天井部表現了大的蓮花圖案(圖17)，蓮花是天國之花，象征天上世界。蓮最早從印度傳入，正如林巳奈夫氏所認為的那樣¹,中國在前漢時代蓮花就被賦予天上世界的花的寓意。
1 (日)林已奈夫「中國代記書計石蓮①花①象微」「東方學報」京都、第五九冊，1987年。
圖17 龍門石窟賓陽中洞窟頂全圖(采自【世界美術大全集 · 東洋編13 ·4≥下(1)】)
龍門石窟的天井影像中表現了天衣舞動的天人形象，同時畫面各處都有與蓮花植物紋樣相結合的天上的花、放光的花，而且與中國古有的傳統雲氣紋樣相結合，從而產生流動感與生命感極強的不可思議的植物雲氣紋樣。在這些紋樣中出現了在從蓮 花中顯現臉部或上半身的化生天人，正是前文提到的造像題記所言「無礙境勝遊」「天上諸佛托生」那樣的情景表現，為了升入仙境，死後靈魂能再生於彌勒菩薩、諸佛所在的天上世界的一種祈願。
信仰者死後，祈願再生於兜率天宮的彌勒上生信仰在【法華經】中也有記述，如【妙法蓮華經卷】第七【普賢菩薩勸發品第二十八】記述如下：
若有人受持、讀誦、解其義趣，是人命終，為千佛授手，令不恐怖、不墮惡趣，即往兜率天上彌勒菩薩所，彌勒菩薩有三十二相大菩薩眾所共圍繞，有百千萬億天女眷屬，而於中生，有如是等功德利益。1
正如上文所述，有著強烈彌勒信仰的人亡故後，由千佛授手引導進入兜率天上的彌勒菩薩之地輪回再生，這在【法華經】中也有記述，可見，北魏時期，以【法華經】為主的釋迦信仰和彌勒信仰相結合的佛教信仰極其盛行。
以上透過佛像和佛教美術表現對犍陀羅佛教在中國三國、北魏時期傳承脈絡、流變融合進行了闡述。6世紀以後，隨著犍陀羅佛教的衰退，從北齊開始，中國與中印度、南印度交流變得活躍起來。隋唐時期，隨著中國與印度內部的交流，佛像、舍利塔與王權緊密結合，產生了造像活動，關於這一點，肥田路美女士曾撰文有精彩論述²，拙文不再贅述。本文中我關註和強調的是，佛像的造像、造型是在佛教思想、佛教信仰以及接受它的民眾的民族性，還有歷史、政治和社會等多方面的相關環節中展開的，如果大家對此能有所明解，正是此文所要表述的主旨所在。
1【大正藏】第9冊，第61頁。2〔日〕肥田路美『初唐仫教美術①研究』,中央公論美術出版，2011年。
附記：本文譯自【佛教史學研究】第57卷第1號(2014年11月)第75—105頁。譯者根據文章內容需要增補了部份圖版。本文圖版均為敦煌研究院敦煌學資訊中心王佳拍攝，在圖版資料尋找和拍攝過程中得到敦煌學資訊中心夏生平主任的支持和幫助，在此一並表示感謝!
宮治昭 著 (日本名古屋大學)
李茹 譯 (敦煌研究院)
